Статьи по семиотике культуры и искусства

Изучение искусства в новое время пошло по другому пути: сложились отдельные дисциплины, изучающие художественную словесность, театр, изобразительные искусства, кино, музыку в их изолированном развитии. Такой подход имеет свои основания: с одной стороны, он соответствовал реальной тенденции искусства к дифференциации, к превращению в отдельные, внутренне самостоятельные сферы художественной деятельности (что составляло ощутимую тенденцию в развитии искусства после Ренессанса, и в особенности в XIX в.), с другой — позволял вычленить специфические задачи изучения каждой области художественной активности человека.

Особенно много извлекла из такого подхода история каждого вида искусства. Исторический подход к искусству стал для современного человека чем-то гораздо большим, чем просто инструментом научного осмысления, — он сделался условием эстетического переживания.

Нельзя сказать, чтобы вопрос о некотором «едином стиле» той или иной эпохи, о единстве художественных вкусов той или иной общественной группировки, класса, сословия не ставился в науке и чтобы на этой методологической основе не выявлялась общность произведений, принадлежащих различным видам искусства. Напротив, исследования такого рода, написанные с различных методологических позиций, столь многочисленны, что даже простое перечисление их заняло бы слишком много места. Именно под этим углом зрения написаны исследования, посвященные, например, культуре Ренессанса, барокко и т. п.

Однако, когда читаешь работы, посвященные тому, как «дух эпохи», «стиль времени» выражался в различных произведениях искусства (или эссе, в которых авторы ставят перед собой цель воссоздать на основании текстов и памятников «портрет века», синтетический облик культуры данного времени), порой чувствуешь себя как бы в гостиной Собакевича, где все предметы были на одно лицо и «каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!“ или „И я тоже очень похож на Собакевича!“». Достигаемая таким образом картина единства бывает не лишена эффектности, однако вызывает ряд сомнений. Прежде всего, как правило, возникает вопрос, не достигается ли единство ценой забвения всего, что этому единству противоречит (потери бывают настолько значительны, что, в конечном счете, никогда нет уверенности, имеем ли мы дело с единством описываемого объекта или с единством предвзятой точки зрения).

Есть и другая трудность. Исследователь, описывающий «лицо эпохи», стремится подметить в разнообразных формах художественной жизни единство. Но так ли смотрел на них современник? А если так, то зачем ему было нужно, чтобы жизнь отливалась в разные формы?

Все это имеет непосредственное отношение к теории интерьера. Ведь организация «интерьера» — это не только размещение мебели, украшений, картин и скульптур внутри данного помещения, не только художественное оформление стен, потолка и пола. Домашняя сцена в барском особняке XVIII в. в такой же мере вводила в интерьер театральное искусство, в какой телевизор вводит в современную квартиру кинематограф. Если библиотека вводила в интерьер книгу скорее как предмет переплетного искусства, то раскрытый на специальном столике альбом хозяйки, украшенный проворно

Толстого кистью чудотворнойИль Баратынского пером —

включал в интерьер и поэтический текст. (Бесспорно, что книги, составляющие один из основных элементов современного интерьера, — кстати, в России традиционно гораздо в большей мере, чем за рубежом, — «работают» уже не переплетами, а титулами, то есть словесными знаками; поскольку при стандартизации типографского дела книга данного наименования имеет один и тот же вид у всех владельцев, каждый посетитель мгновенно опознает состав библиотеки, и непрофессиональная библиотека приобретает знаковый характер — она аттестует хозяина.) Не менее органична связь дворцового интерьера барокко с камерным оркестром; городского квартирного быта XIX в. — с фортепьяно; современного интерьера — с магнитофоном, проигрывателем и воспроизводимой с их помощью музыкой.

Вопрос, следовательно, можно было бы поставить таким образом: почему любой коллектив не может удовлетвориться каким-либо одним искусством, а неизменно строит присущие ему типичные «ряды»; почему отдельный человек почти никогда — кроме некоторых единичных и явно вторичных случаев — не «употребляет» изолированных художественных текстов, а стремится к ансамблям, дающим сочетания принципиально разнородных художественных впечатлений?[255] И если в описании исследователя-культуролога в различных текстах ансамбля выступает общее, то в непосредственном потреблении, видимо, активизируется разница: иначе почему нельзя ограничиться одним текстом?