Страницы прошлого

Все эти попытки воздействовать на эстетические эмоции зрителя оказались тщетными. Впервые в актёрской жизни Комиссаржевской зритель не любил изображаемое ею лицо, не восхищался им, не жалел его. Комиссаржевская всегда имела склонность защищать своих героинь, добиваться их оправдания и от зрителя. Но это могло удаваться ей только там, где она, как защитник, имела хоть какое-нибудь подкрепление в «следственном материале» пьесы. Однако оправдать Гедду Габлер было невозможно, для этого в пьесе не было никакой, даже самой маленькой, «зацепки». Это было произвольным толкованием постановщика, воспринятым им из реакционной буржуазной критики и неизвестно почему принятым Комиссаржевской.

Громадный, ничем не заполнимый разрыв между тем, что навязывал зрителю театр, и тем, что с непреложной логикой явствовало из пьесы, дезориентировал зрителя, сбивал его с толку; спектакль оказался непонятным… В «Гедде Габлер» театр «потерпел жалкий крах» — таков был итог, подведённый А. В. Луначарским. К этому итогу явно присоединялась лучшая часть зрительного зала, недоумевая при виде того, как любимая актриса делает невозможные усилия для того, чтобы оправдать Гедду — жестокую паучиху с трусливой и мелкой душой. Спектакль восторженно приняла немногочисленная кучка эстетов и снобов. Интересно добавить, что сочувственную, даже хвалебную статью о спектакле «Гедда Габлер» в театре Комиссаржевской напечатало «Новое время».

В этом первом сезоне на Офицерской улице (1906/07) театр Комиссаржевской показал девять спектаклей. Большинство из них оказались непонятными для зрителя. Туманная символика, мистика, актёры, движущиеся по сцене, как заводные куклы, странный звук их речей, то похожий на однообразный стук дождя по оконным стёклам, то певуче-завывающий, — всё это вызывало у зрителя естественное недоумение. Лучшая часть зрительного зала недоумевала с огорчением, смутно понимая, что актриса совершает ошибки в процессе каких-то творческих исканий, во время которых сбилась вместе со своим театром с правильного пути. Худшая часть зрителей — обыватели, составлявшие большинство, — недоумевала с издёвкой. Этот зритель относился враждебно не только к тяжким ошибкам Комиссаржевской, но и к самому факту её исканий. Сам ничего не ища, обыватель не прощал и Комиссаржевской её творческого беспокойства. Зачем надо чего-то искать? Зачем крылья, когда за пятачок можно проехаться на конке от Шлиссельбургского тракта до Новой Деревни? Эти две линии отразились и в театральной прессе. Порицали Комиссаржевскую в этот период все газеты, но либерально-буржуазная пресса делала это хоть в приличных выражениях. Жёлтая же печать — «Петербургская газета», «Петербургский листок» и черносотенные газеты — откровенно улюлюкала, злорадствовала, зубоскалила над печальными ошибками Комиссаржевской. Эпиграммы, карикатуры, песенки, распеваемые порой даже в шато-кабаках, — всё это ползло за Комиссаржевской, как мутный поток, ничего ей не объясняющий, ничем ей не помогающий.

Самым печальным было то, что новый репертуар и новые приёмы игры начинали уже сказываться и на творчестве самой Комиссаржевской. Скованная, связанная, она играла иногда тускло, однотонно. Конечно, огромный талант её прорывался и тут, давая незабываемые, яркие вспышки и взрывы. Она и сама чувствовала неудовлетворённость, мучилась, пугаясь того, что талант её, как ей казалось, иссякает…

* * *

И всё же даже в этот тягчайший период Комиссаржевская знала и победы. Это случалось всегда там, где её талант, пробивая облака и туманы, преодолевал и драматургический материал и порочность режиссёрского замысла.

Так случилось в пьесе бельгийского писателя Метерлинка «Сестра Беатриса».

Значительное большинство пьес этого драматурга соткано из символического и фаталистического тумана, из него же сделаны и герои этих пьес, их чувства, мысли и слово. Главным действующим лицом большинства метерлинковских пьес является страх, слепой, нерассуждающий ужас. Это — драматургия буржуа, ужаснувшегося неотвратимости социальных потрясений. Метерлинк смертельно боится надвигающихся на него новых и непонятных ему социальных отношений, которые — он это чувствует — несут ему гибель. Метерлинк боится революции, и, чтобы предотвратить или хотя бы отдалить её приход, он проповедует уход в иллюзорный мир, смирение, безропотность, бездейственность.