Страницы прошлого

…Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация — задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит на пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски её пышного парчового одеяния.

На коленях перед мадонной — юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего лётчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчёркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал всё это лишь в первые секунды — пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить, — голос её, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвётся к нему навстречу. «Он так красив», — доверчиво рассказывала она мадонне.

Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал её бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал её, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, — и Беатриса поймёт: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская — Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и всё ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно… И Беатриса убегала с Беллидором — навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, её чепец и связка монастырских ключей.

Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали её за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз — словно свет, струящийся с далёкой звезды. Самый голос был другой: в нём не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.

Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далёком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля — трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всём том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в её образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо неё. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать своё тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.

Невозможно, забыть этот полубред Комиссаржевской — Беатрисы: «Я убила своего ребёнка!» — и жест, которым она при этом словно отталкивала что-то руками. Даже руки её были здесь совсем другие: не те нежные, юные, которые она в начале пьесы протянула своему любимому, и не те благостные, какими оделяла она во втором действии нищих. Теперь это были руки, сведённые судорогой, с упрямыми, тупыми пальцами удушительницы.

С приближением смерти лицо Комиссаржевской — Беатрисы преображалось, движения теряли судорожную резкость, голос больше не рвался, он звучал мягко, примирённо. Мёртвая, она лежала с лицом заснувшего ребёнка, тихим и ясным…

Такова была двойная победа Комиссаржевской — над Метерлинком и над Мейерхольдом. Последний и здесь делал всё, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссёр сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Всё это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смёл на своём пути всю режиссёрскую «красивость».