Страницы прошлого

Полной неудачей театра оказался спектакль «Гамлет», поставленный в бенефис Добровольского. Это был скат на позиции прежнего «премьерского» спектакля, от которых незлобинский театр в то время уже отошёл достаточно далеко: спектакль был поставлен «для Добровольского», чтобы он мог «показать себя в Гамлете». Добровольский и играл в этом спектакле один. Он был, как всегда, умён, он, несомненно, правильно понимал и пьесу и свою в ней роль. Но, когда актёр играет, не поддерживаемый остальными персонажами, тогда не только искажается смысл происходящих на сцене событий, но сам актёр неизбежно начинает переигрывать, нагнетая один то настроение, которое должны создавать, но не создают все участники спектакля общими усилиями. Гамлет — Добровольский действовал как бы в пустыне или безвоздушном пространстве. Отсюда многое в спектакле оставалось непонятным для зрителя. Кому, каким преступникам должен был мстить Гамлет? Королеву Гертруду, мать юного принца Гамлета, играла актриса на роли старух (она же играла и Кабаниху в «Грозе»!), короля Клавдия, младшего брата покойного короля, играл актёр-старик. Было совершенно непонятно, почему эти старец и старуха жили в прелюбодейной связи, убили короля и поженились в том возрасте, когда нормально людям полагается иметь взрослых внуков! Такие король и королева не вызывали к себе серьёзного отношения, и трагедия Гамлета повисала в воздухе. Появление тени отца Гамлета вызывало бурную весёлость зрительного зала: этого покойного короля Дании, которого Гамлет неоднократно вспоминает, как образец величия, мужества, благородства, можно было принять за убежавшего из больницы одного из тех пациентов Христиана Ивановича Гибнера, которые, по словам гоголевского Городничего, были похожи в своих грязных халатах «на кузнецов». Мог ли зритель сочувствовать сыновнему пиетету Гамлета к такому комическому отцу? В последнем действии, где напряжение достигает высшего предела, — ведь это действие кончается гибелью всех персонажей, правых и виноватых, — в роли Озрика выпустили опереточного простака С. П. Эспэ, — он и играл как в «Прекрасной Елене» или «Птичках певчих»! Ко всему этому прибавлялось убожество внешнего оформления: надоевший зрителям до тошноты ветхий павильон дворцового зала с шатающимися колоннами, уставшими кочевать из Шиллера в Шекспира и обратно, а также музыкальное сопровождение спектакля, заключавшееся в оркестровом туше, как на свадьбах, при каждом появлении короля и королевы…

Это был провинциальный спектакль, типичный для тех лет, когда борьба за ансамбль, за целостность спектакля ещё только начиналась.

Мы не знаем сегодня, в Советской стране, понятия «провинция» с его обидным смыслом второсортности, неполноценности по сравнению со «столицей». Обширнейшая советская периферия имеет безграничные возможности развития всех областей народного хозяйства и культуры. Многие советские периферийные театры можно смело сравнивать с театрами Москвы и столиц союзных республик. Спектакли периферийных театров в Москве — события в культурной жизни столицы.

Лет десять назад я видела «Гамлета» в Новосибирском театре «Красный факел» — одном из лучших наших периферийных театров. Новосибирск в царское время (он тогда назывался Новониколаевском) был даже не «провинцией», а новорождённым окраинным городком. Там, где теперь возвышается в Новосибирске величественное здание театра оперы и балета, лет за двадцать до его построения шумела тайга. Постоянного театра в Новосибирске не было. Первым оседлым театром в нём явился «Красный факел». В этом молодом театре-пионере, построенном в годы сталинских пятилеток, я смотрела в годы войны замечательный спектакль «Гамлет».