Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Иногда говорят про молодую балерину: сейчас она не очень-то, а потом, с возрастом, когда выработается, станет хороша. Нет! Возьмите Дарси Кистлер — ей семнадцать, а она уже замечательная, ничего не скажешь. Ей не нужно учиться понимать, она уже понимает. Начинать нужно, как Дарси, чтобы все со старта было совершенно, пока еще совсем . Потому что балерины — как цветы: бутон раскрывается, тогда он и хорош, а на следующий день он уже не годится. На следующий день другой бутон раскрывается.

Бывает, отцветающие цветы терпко пахнут. У них иногда запах сильный, дурманящий. Но это на любителя. Одним — как Дягилеву, например, — нравится запах увядших листьев, увядших цветов, другим — не нравится. Это как с сыром: некоторые любят сыр, а я рокфор ненавижу. Я люблю молодой сыр. Я ведь грузин, а на Кавказе сыра с запахом нет. Там едят молодой овечий сыр. В нашем доме в Петербурге сыр был твердый, его ломали и обдавали кипятком. У нас дома всегда был овечий сыр. Мы его ели с горячими латками, вкусными. А здесь замечательный сыр — это итальянский пармезан. Его не натирать надо, а есть, но есть, когда он молодой — шипучий такой, со слезой. И балетные люди хороши, когда они молодые.

Чайковский, не танцовщик, и тот беспокоился об уходящей молодости. Причем его больше, чем седые волосы или морщины, волновало другое: хватит ли у него сил и здоровья сочинять музыку. Сидеть и писать ноты — это физически очень изнурительная штука, я это знаю по себе. А Чайковский не просто писал ноты. Он и плакал над своими композициями, и ночами не спал. Композитору надо быть сильным человеком. Стравинский это понимал, поэтому всегда занимался гимнастикой, специальными упражнениями. Он был очень сильный человек, Стравинский, хоть и маленького роста. Об этом мало кто знает.

Волков: Ларош вспоминает, почему Чайковский обратился к балету: композитору хотелось попробовать себя в фантастической музыкальной драме, уйти от оперы, по выражению Лароша, в «царство грез, прихоти и чудес». Ларош продолжает: «В этом волшебном мире не было места слову, это была чистая сказка, выраженная пантомимой, пляской, пластическими группами». Ларош добавляет: «Чайковский терпеть не мог реализма в балете».

Баланчин: Я не понимаю, что это вообще значит — реализм в балете. Сюжет? Чайковский был мудрый человек, и его, конечно же, мало интересовал сюжет в балете. Разве можно серьезно относиться к сюжету в «Лебедином озере»? Взяли немецкую сказку и переделали для балета: какой-то злой человек, Ротбарт, заколдовал девушек, превратил их в лебедей. Молодому принцу время жениться, он влюбляется в девушку-лебедя, и конечно, ничего хорошего из этого не выходит. Это же ерунда! Я помню,

театре, когда шло «Лебединое озеро», — никто никогда ничего не понимал! Балет шел целый вечер, так половина балета была занята пантомимой: все разговаривали руками. Мы-то, балетные, конечно, все понимали, нас этому специально учили, как показать руками: «оттуда сейчас придет один человек, который…» И так далее. Это все взято у глухонемых, из их словаря. Балетные люди многое показывают как глухонемые: и дом, и деньги, и все такое. В балетной школе в Петербурге уроки пантомимы назывались — мимика. Мимику у нас преподавали каждую неделю два раза, вместе с уроками грима. Это целая наука. В Петербурге, я знаю, некоторые балетоманы специально уроки брали, чтобы понимать, что происходит на сцене.

Фокин мне рассказывал, как великий Лев Иванов ставил «Волшебную флейту». Там тоже много мимических сцен. Иванов был в сомнении, как показать жестами: «позовите сюда судью». «Позовите» и «сюда» — это легко. Но как показать судью? И придумал изобразить руками весы, потому что ведь «весы правосудия»! Это же смешно! Если публике теперь такое показать всерьез, смеяться будут, неинтересно будет. Потому что теперь зрителю все это непонятно. И кому это нужно?