Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Я не хочу совсем пантомиму выкинуть. И в нашем театре есть кое-где пантомима — например, в «Арлекинаде». Но нужно понимать, что это было давно, когда все было по-другому. И фарфор тогда делался иначе, и ездили иначе — в экипажах. В свое время пантомима была замечательной штукой, потому что надо было как-то действие продвинуть, рассовать всех персонажей, чтобы к концу все сошлось. Но ведь многие вещи в искусстве стареют. Скажем, синема: я помню, как смотрел в юности «Кабинет доктора Калигари» — очень интересно было! А недавно посмотрел опять — ерунда, совсем неинтересно. Комические ленты я не очень любил. Но вот Макса Линдера помню — смешно было, можно было смотреть. А не так давно опять показывали Макса Линдера — нет, не смешно, скучно. Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать седьмом году — я там ставил разные вещи для Голдвина, — мне нравилось, интересно было! А теперь если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда. Наверное, глупо. Доведись мне вдруг опять попасть в Голливуд сейчас — наверное, все было бы уже не так, нужно было бы придумывать все по-новому, иначе. Мне только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, потому, что в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть…

В балете тоже надо стараться, чтобы все было просто. И чтобы публика понимала, что происходит. Только надо помнить: то, что было понятно вчера, сегодня уже непонятно. Когда Петипа делал «Эсмеральду», все знали, что такое собор Парижской Богоматери. И не нужно было его показывать — всем было понятно. А теперь нужно все показать и все объяснить, а это уже не балет. Чайковский говорил: ходить в балет из-за сюжета — это все равно как ходить в оперу, чтобы слушать речитативы.

Волков: Чайковский писал: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Избирается сюжет, затем театральная администрация разрабатывает — сообразно с ее денежными возможностями — либретто; затем балетмейстер составляет подробнейший план сцен и танцев. При этом указывается в точности не только ритм и характер музыки, но и само число тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки».

Баланчин:

Конечно! Точно так мы работали со Стравинским. Когда композитор сочиняет балет, ему важнее знать не сюжет, сколько тактов музыки от него требуется для такой-то сцены, сколько — для такой-то. Когда я поехал к Стравинскому в Калифорнию, где он тогда жил, работать над «Орфеем», мы садились вместе и обсуждали каждый момент балета

я говорил: «Здесь мне нужно па-де-де». Стравинский спрашивал: «Какой длины?» Я отвечал: «Минуту или две». Стравинский сердился и говорил: «Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута — это будет одна музыка, если две — совсем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?» «Орфей» — это была моя идея, моя и Линкольна Кёрстина. Конечно, это было мое дело — коли я профессионал, дать Стравинскому точное задание. Иначе композитор не может работать. Теперь критики спорят, какой должен быть конец в «Лебедином озере» Чайковского — счастливый или трагический, любовь побеждает смерть или смерть побеждает любовь. Я этого ничего не понимаю. Это все ерунда. И Чайковскому, я уверен, это было все равно. Ему давали задание: здесь нужно столько-то музыки, тут надо сделать переход, там адажио. Он использовал свою старую музыку. Скажем, адажио Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера» — Чайковский эту музыку взял из своей ранней оперы «Ундина». «Ундину» он уничтожил, а дуэт из нее вставил в «Лебединое озеро». Хорошей музыкой Чайковский не бросался.

Волков:

Чайковский получал удовольствие от репетиций «Лебединого озера», начавшихся в Большом театре; он писал брату: «Если бы ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом "священную обязанность"». Чайковский принимал участие и в постановке; художник «Лебединого озера» вспоминал об особом интересе композитора к финальной сцене: «По настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича». Однако Ларош так оценивал премьеру «Лебединого озера» на сцене Большого в 1877 году: «Могу сказать, что более скудного балета я никогда не видал. Костюмы, декорации и машины не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удовольствия. Тем великолепнее была пожива для меломанов». Восторгаясь музыкой, Ларош писал: «В "Лебедином озере" задачи нет никакой, есть только такое-то число минут для музыки. Быть может, именно убожество сюжета так вдохновляюще подействовало на Чайковского».