Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Фокин сначала сотрудничал с Дягилевым и Стравинским, а потом с ними разругался. Тогда он стал работать с Рахманиновым, который плохо относился к Стравинскому. В последние годы своей жизни Фокин нападал на Дягилева, доказывал, что тот в балете ничего не понимал. У него так выходило, будто даже Теляковскии, директор императорских театров до революции, понимал в балете больше Дягилева. Теляковского я видел

театре. Это был важный господин, всегда хорошо одетый. Говорили, что он бывший гвардейский офицер. Может быть, Теляковский и понимал что-нибудь в балете, не знаю. Но Дягилев разбирался в балете очень хорошо, это я могу сказать с уверенностью. Тем более что в то время в балете особенно и нечего было понимать, это была простая штука.

Дягилев спрашивал у балетмейстеров: почему вы это поставили так, а это — так? И соображал: ага! значит, так надо! Потом, Дягилев разбирался в музыке. Он не был просто такой красавец мужчина, а слушал, что профессионалы-музыканты говорили. И фантастически быстро схватывал! Потому что ему все это — и музыка, и танец — было очень дорого.

Нижинский, конечно, был великолепен. Он в воздухе летал — красиво! — не как ангелы летал, конечно, а по-нашему, по-балетному. Говорят: «Тайна Нижинского!» Но многое из техники Нижинского доступно и другим танцорам. Я могу сказать так: у одного получается хорошо одно, у другого — другое, какой-нибудь танцор, может быть, прыгает как Нижинский, а другому удается еще какой-нибудь трюк из арсенала Нижинского. Но только у Нижинского получалось все это вместе. Он мог все! В этом и был секрет Нижинского.

Спорят о том, был ли Нижинский хорошим балетмейстером. В том, что я видел, было обещание. Я бы сказал, что он смог бы стать настоящим балетмейстером, если бы ему дали возможность. Нижинский умел выдумать интересные вещи. Надо было заказывать ему больше новых балетов, чаще его ангажировать. Нижинский ставил свои вещи на сложную музыку, ему было трудно. Я думаю, Нижинский был талантливее, чем его сестра Бронислава. Хотя и она кое-какие вещи делала интересно. Правда, «Свадебку» Стравинского я, быть может, сделал бы иначе, чем она.

Никто не держит монополии на музыку Стравинского. Ее можно делать по-разному. У одних получается более интересно, у других — менее. Публика решает. То же и с Чайковским. «Лебединое озеро» сделали ужасно в Москве. Петипа поставил «Лебединое озеро» в Петербурге, все сделал по-своему, и публике понравилось. Айседора Дункан танцевала под музыку Шестой («Патетической») симфонии. Точно так же она танцевала и под «Марсельезу», и под «Интернационал». Ей было все равно, под какую музыку прыгать так, чтобы шарфы слетали с ее тела. Фокин поставил Серенаду для струнных Чайковского, он назвал эту штуку «Эрос». Мне это не очень нравилось. Я сделал Серенаду по-своему. Это нормально. Может быть, завтра кто-нибудь решит, что моя Серенада не очень интересная, он все сделает по-другому. Если публике понравится, пусть идет его Серенада. Я ничего не имею

.

Стравинского пробовали делать многие балетмейстеры. Когда я был в Петербурге, мне хотелось поставить «Пульчинеллу» Стравинского. У Дмитриева были интересные идеи насчет «Пульчинеллы». Мы с ним спорили, иногда к нам присоединялся Лопухов. Лопухова мы боялись только на репетициях, когда он мог крикнуть что-нибудь очень обидное. Когда мы обсуждали будущее балета, новую музыку, мы Лопухова нисколько не боялись, хотя он был наш начальник. В коридоре Мариинского театра я мог противоречить ему сколько угодно. Лопухову с нами было интересно. Но когда я попросил у него разрешения поставить «Пульчинеллу», оказалось, что этого сделать нельзя. За ноты «Пульчинеллы» надо было платить валютой, а валюты не было. Когда я уехал из Петербурга в Европу, то узнал, что

театре поставили «Пульчинеллу». Постановка была Лопухова, художник — Дмитриев. Это как у Гоголя: «В церкви негде было яблоку упасть. Вошел городничий — и место нашлось». Нашлась валюта для «Пульчинеллы», но без меня.

Волков: Александр Бенуа вспоминал, как впечатление от «Спящей красавицы» привело к увлечению балетом среди элиты: «Чайковский как бы открывал передо мной двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое. Это прошлое становилось даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я "возвращаюсь к себе"… Восхищение "Спящей красавицей" вернуло меня к балету, и этим увлечением я заразил всех моих друзей. Едва ли я ошибусь, если скажу, что если бы я не бешено "Спящей красавицей" и не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы Ballets Russes и всей, порожденной их успехом, балетомании».