Страстная неделя

Перемена эта отразилась, конечно, не только на динамичности стиля, но и на законах художественного восприятия: эпоха войны и Сопротивления — это наша живая память; уходя от нее все дальше, мы лишь яснее осознаем ее значимость для нашей, сегодняшней истории.

Во втором издании расширены лирические отступления — здесь можно, конечно, заметить влияние тех книг, которые были написаны автором между первой и второй редакциями, — самой «Страстной недели» и психологического романа «Гибель всерьез» (1965). Но роль этих новых лирических отступлений, как и прежних, — субъективный комментарий к происходящему, прояснение психологической реакции личности на события истории. В них есть эмоциональное напряжение и лиризм, но нет извращающего субъективизма. Проблема истории и личности остается главной и для двух редакций «Коммунистов», и для предыдущих романов «Реального мира», и для «Страстной недели». Здесь отчетливо и бесспорно идейно-эстетическое единство.

Вместе с тем книги, создававшиеся Арагоном параллельно с работой над второй редакцией «Коммунистов», то есть после «Страстной недели», принесли в творчество писателя новые ноты, дисгармонирующие с основным пафосом «Реального мира» и «Страстной недели». Главным становится герой, которого автор наделяет рядом неприятных, отталкивающих черт. Характер двоится, теряет иногда определенность.

Все герои романов, написанных Арагоном после «Страстной недели», имеют, как и Жерико, самое непосредственное отношение к миру искусства. Они тоже мучительно ищут и тоже встают перед частоколом из «зачем» и «почему». Они снова и снова ставят вопросы, на которые уже ответил — хотя бы вчерне — Т. Жерико.

С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого? Что такое — говорить правду о реальности?» — спрашивает себя писатель Антуан, герой романа «Гибель всерьез. Бывает ли «чужим» горе, если это горе тысяч? Как сломать барьер некоммуникабельности, отделяющий тебя даже от самого близкого человека, — вот что хочет понять ученый, лингвист и психолог Жоффруа Гефье из романа «Бланш, или Забвение» (1967).

Но в этих персонажах много холодной рассудочности. По сравнению с ними Теодор Жерико — фигура гораздо более яркая, цельная (при всех метаниях), по-человечески более теплая. Для примера можно поставить Жерико рядом с героем последней книги Арагона «Театр-роман» (1974)[10]

. Ромэн Рафаэль — актер, привыкший играть и на сцене и в жизни, «быть всегда не собой, брать напрокат чужую душу, не узнавать себя в зеркалах, смотреть на себя со стороны». Сильные страсти обходят его стороной. Он меняет роли, меняет женщин, ни к одной не привязавшись по-настоящему. Была маленькая Мари и очаровательная Терез-Виолетт, была непостижимая Эрианта и странноватая Аврора, жадная на мужчин, но покончившая самоубийством при вести о смерти мужа. Были роли в пьесах Чехова и Ибсена, Стриндберга и Метерлинка, Шоу и Пиранделло, Бекетта и Фейдо. Для Дени, принявшего на сцене имя Ромэна Рафаэля, такая гамма «общений» с разными людьми и эпохами оказалась достаточной, чтобы не найти себя (как нашел Жерико), а потерять. Он перестал чувствовать, кто же он на самом деле. Повсюду чудятся ему двойники: астматический Старик («Я — тот, кем вы скоро будете… Я — это ты через тридцать лет») все о нем знает и говорит его словами; Даниэль готов заменить его на сцене; писатель Пьер Удри пишет о нем роман и потому сам придумывает его жизнь; Авроре кажется, что он похож на ее мужа, другая женщина находит в нем сходство со своим братом, погибшим во Вьетнаме.

«У меня дурная привычка — мыслить себя во множественном числе», — вздыхает Рафаэль. Даже с садистом, мучающим его во сне, Ромэн Рафаэль однажды меняется местами: ему приснилось наконец, что насильник — он сам. В отличие от Жерико, Рафаэлю сходство с другими людьми (или призраками снов) не помогает ни проявить свою индивидуальность, ни пережить чувство ответственности за чужое горе. Лишь изредка пробивается комплекс вины перед молодежью, перед «кварталами Сорбонны, затерроризованными» полицией в 1968 году. Если время действия «Театра-романа» обозначено четко (1966 г., актеру Рафаэлю недавно исполнилось сорок), то место действия поистине, как признается сам автор, — «различные утолки помутившегося сознания». Поэтому и книга похожа на машинально «тасуемую колоду карт», «книга расброшюрована, растерзана, многие листы потеряны, вырваны, бумага помята, в дырках и пятнах… нечитабельная книга, книга, существующая для того, чтобы в ней потеряться… Книга — как разбитое зеркало».

Каждый жест Ромэна Рафаэля сценичен, подобно тому как у Жерико каждый взгляд — взгляд художника. Но что для Жерико — гармония таланта, то для Ромэна Рафаэля — утомительный тик привычки. Он пытается показать в лицах свою жизнь, повернуть к свету рампы «каждый уголок своей души» («душа как вставная челюсть на столике»), но психологическая глубина оказывается просто мелью, с которой не так просто сойти, если потерял личность.