Структура и смысл: Теория литературы для всех

3. Опорой в этих поисках становится представление о центростремительной структуре произведения, о его доминанте, или, по-старинному говоря, идее

: «В художественном произведении много идей – это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости и, следовательно, среди многих есть одна центральная обобщающая и для художника направляющая все остальное» (т. 1, с. 36).

Чуть позднее, в статье «Тематическая композиция романа „Идиот“» (1924), представление о центростремительно-иерархической структуре произведения будет детализировано: «Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации… <…> Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-тематических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров – все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» (т. 3, с. 57–59).

4.

 Эти эстетические суждения подкрепляются крайне важной этической установкой: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор» (т. 1, с. 34).

5. Легко заметить, что намеченная теоретическая система через четверть века органически реализовалась в анализе «Вишневого сада» и чеховской драматургии в целом.

Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкой

чеховской драматургии. «Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» (т. 3, с. 458). (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в «молекулярной драматургии» Чехова органических, а не катастрофических эпох.)

Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна» (т. 3, с. 458).

С ним связан «маятниковый» характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния «привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности». «Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» (т. 3, с. 476).

Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой – антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. «В „Чайке“, в „Дяде Ване“, в „Трех сестрах“, в „Вишневом саде“ „нет виноватых“, нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <…> Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы» (т. 3, с. 470–471).

Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог

. «„Случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах <…> Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется» (т. 3, с. 460). Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного течения или подтекста.

Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы («случайные» реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием «К вопросу о…» стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка и до сих пор служит основой анализа чеховской драмы.

6. Вернемся к проблеме научного метода.