Структура и смысл: Теория литературы для всех

Кто же такой А. П. Скафтымов как автор статей о драматургии Чехова?

Не формалист, не социолог, не сторонник психологического или биографического метода. Напоминание о саратовской филологической школе лишь усложняет проблему, потому что свидетельство о прописке не отменяет вопроса о методе.

В противовес отчетливым методологическим концепциям В. М. Маркович недавно напомнил о традиционном литературоведении, объединив под этим знаком таких разных ученых ленинградской филологической школы, как Д. Е. Максимов, Г. А. Бялый, Г. П. Макогоненко, В. Э. Вацуро[611]. (Любопытно, что о методологически определенной стадиальной концепции реализма Г. А. Гуковского идет речь в предшествующем разделе «Странные судьбы идей».)

Характерно, что А. П. Скафтымов последовательно избегал термина метод, говоря (в статье «Тематическая композиция романа „Идиот“») о «телеологическом принципе в формировании произведения искусства» (Б. М. Эйхенбаум в спорах двадцатых годов тоже предпочитал говорить о формальном принципе, а не методе[612]).

И в более позднем методологическом рассуждении последовательно проведена та же позиция: Скафтымов говорит не о своем методе, а о некоторых четких и фундаментальных принципах, позволяющих наиболее точную – честную – интерпретацию произведения. «Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом). <…> И никогда я не навязывал автору никакой „философии“. О философствующей мысли всегда говорилось лишь изнутри, то есть насколько к этому обязывали все данные, заключенные в содержании и соотношении всех частей и элементов, составляющих целое. <…> Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, то есть нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком. Тут о какой-то преднамеренной „психологизации“ или „социологизации“ и речи не могло быть. И все вышеперечисленные „психологи“ никакой помощи мне не могли оказать» (письмо Ю. М. Оксману 28 июля 1959 г.; цит. по: т. 1, с. 18–19).

7.

 В этом методологическом отказе видится большой методологический смысл.

Многие литературоведческие открытия персональны и воспроизодимы в науке лишь в форме повторения, цитирования. (Потому, возможно, А. П. Скафтымов не написал о других чеховских пьесах. Принципы чеховской драматургии были открыты и описаны в целом, проверены на примере «Вишневого сада». Дальнейшие уточнения и корреляции были уже менее интересны.) Причем «последний смысл» произведения, центральная обобщающая идея может быть сформулирована не на методологически-категориальном, а на нашем общем языке.

8. А. П. Скафтымов – не единственный большой ученый без метода. Таковы Н. Я. Берковский, поздний Б. М. Эйхенбаум (в отличие от «среднего» – формалиста), поздний Ю. М. Лотман (в отличие от прежнего структуралиста) и т. д.

Верность методу в области интерпретации – удел эпигонов. Она предопределяет результаты работы, подменяет постижение процедурой.

Вероятно, нужны не только формальная, структуральная, психо- и прочие поэтики, но систематическая поэтика до метода: общее представление о структуре художественного текста, которое может быть встроено в разные методологические системы.

Но и эта поэтика не заменит смыслового прыжка, инсайта, без которого невозможна глубокая интерпретация-постижение.

Чеховские статьи Скафтымова наталкивают на важные, принципиальные выводы, касающиеся специфики литературоведения в той его – важнейшей – части, которая связана с пониманием конкретного произведения и художественного мира писателя.

Поэтический образ как архетип

(«Соловьиный сад» Блока и «вечный дом» Булгакова)

Сюжет «Мастера и Маргариты» строится на переплетении трех фабул: истории Иешуа и Понтия Пилата, московской дьяволиады, главным героем которой оказывается Воланд, и романа о любви мастера и Маргариты, этих новых Тристана и Изольды или Ромео и Джульетты.

В развязке третьей фабулы измученный и сломленный безымянный творец благодаря верной любовнице получает в награду «покой» (вечный покой, воплощением которого становится «вечный дом»):

«Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Они пересекли его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.

– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом»[613].