Структура и смысл: Теория литературы для всех

Фабула, таким образом, в какой-то степени должна включать отсылки к другим уровням мира – пространственно-временному и персонажному.

Тем не менее попытки (под влиянием метода В. Я. Проппа в «Морфологии сказки») рассматривать действие предельно абстрактно регулярно повторяются в работах по поэтике. Для французского структуралиста К. Бремона «логика повествовательных возможностей» сводится к последовательности таких действий: «Улучшение, ухудшение, возмещение: петля повествования теперь затянута, открывается возможность ухудшений, за которыми следуют новые возмещения по циклу, который может повторяться неограниченное число раз. Каждая из этих фаз сама может развертываться до бесконечности»[221].

Конечно, К. Бремон описывает не фабулу как структурный элемент мира произведения, а скорее фабулу фабулы, формулу, комбинаторную схему, слишком абстрактную для анализа отдельных произведений. Ни о какой «индивидуальности сообщения» говорить здесь невозможно. В «логический мешок» с надписью «улучшение – ухудшение – возмещение» поместятся уже не только «Евгений Онегин», «Влюбленный Роланд» и басня о журавле и цапле, но и вся мировая литература. Даже в стереотипных, «формульных» жанрах фабульная схема окажется конкретнее.

Для корректного изложения фабулы необходимо четко представлять ее структуру. Вопрос о фабульных единицах и, шире, о членении уровня действия оказывается весьма непрост.

А. Н. Веселовский в наброске «Поэтики сюжетов» определял единицу сюжета (термин фабула

он не использовал, хотя речь шла фактически о фабуле) как мотив: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. <…> Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы… <…> Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»[222].

Веселовский предлагал и модель, демонстрирующую переход мотива в сюжет: «Простейший род мотива может быть выражен формулой a + b: злая мачеха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет

…»[223]

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы вслед за Веселовским использовали формалисты. «Путем <…> разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. „Наступил вечер“, „Раскольников получил письмо“, „Герой умер“, „Получено письмо“ и т. п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности, каждое предложение обладает своим мотивом»[224]

.

С помощью категории мотива Б. В. Томашевский, в отличие от А. Н. Веселовского, еще раз разграничивает понятия фабула и сюжет: «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической пространственно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция»[225]

.

Сходной точки зрения придерживались Б. И. Ярхо («Если мотив есть образ в действии, то действие это выражается сказуемым (глагол или nomen actionis), например, „герой сватается“ или „сватовство героя“»[226]) и вслед за ним – М. Л. Гаспаров («Мотив – это всякое действие, то есть потенциально каждый глагол»[227]).

Ц. Тодоров называет минимальные единицы повествования повествовательными предложениями и предлагает, как и Веселовский, записывать их в виде формул: Змей похищает царскую дочь – Z похищает X[228].

Однако такое понимание не является общепризнанным. В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» показал, что мотив в смысле Веселовского не минимален: он разлагается на отдельные функции.

Главная же проблема в том, что при уравнивании мотива с отдельным предложением или глаголом мы, как и в случае с миром-существительным (о чем шла речь раньше), теряем его как универсальное аналитическое понятие. С ним возможно работать при анализе лирических произведений. Но разобраться в мотивах даже небольшого повествовательного текста или обычной драмы будет трудно, потому что число их окажется велико.