Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов

В зависимости от жанра, сценарист прописывает отдельно сюжет, отдельно закадровый текст, особенно если это фильм-хроника или фильм-портрет. Здесь кроется соблазн иллюстрировать события поясняющим текстом. Представим, что по сюжету идут кадры с концерта Виктора Цоя, а закадровый голос подсказывает, сколько на нем было тысяч человек и как удалось собрать аудиторию.

И это вариант «как делать не надо».

Лучше пусть диктор дополняет концертные кадры, к примеру, бытовыми подробностями из жизни. Так создается контраст и достигаются две цели: удерживается внимание зрителя и раскрывается личность героя.

Формы записи сценария отличаются. Иногда сценарист создает структуру, где в одной колонке описывает сцену, а в другой – аудиоряд. Это противоречит принятой «американской» форме записи, но является одним из вариантов при создании документального кино.

Закадровый текст часто оформляется отдельно. В сценах, где используются данные из архивных документов или со слов экспертов, на них даются ссылки. Вставляются фрагменты интервью, указывается, какие сцены синхронизируются с текстом или дополняются ссылкой на источник.

Важно следить за логикой и связностью повествования. Фрагменты истории ни в коем случае нельзя выдирать из общего сюжета, иначе они смотрятся чужеродно и автономно. Затянутое интервью лучше разбавить действием, и, наоборот, чрезмерную плотность событий – замедлить.

В каждом эпизоде есть своя идея, внутренняя, вокруг которой он и выстраивается. Похожая логика используется в игровом кино, где рекомендуют в сцену встраивать трехчастную систему из первого, второго и третьего акта, и постоянно задавать вопрос: о чем это? Это позволяет подобрать средства, чтобы лучше раскрыть смысл, понять, что из собранного материала использовать для сохранения интереса и ритма.

Еще один важный момент в работе с закадровым текстом – это формулировки. Часто кинодокументалистика и кинопублицистика требуют определенной академичности звучания, и тут важно не заиграться. Помните: то, что хорошо воспринимается глазом, не всегда ложится на язык. В свое время довелось присутствовать на озвучке одной документальной ленты.

В студии у микрофона сидел заслуженный артист, он лихо и ярко начитывал текст сценариста… пока в какой-то момент не споткнулся. Извинился, начал заново. Снова споткнулся, снова извинился. На третий раз, прежде чем извиниться, выматерился. На четвертый раз сценаристу стало стыдно. Да, ошибался артист, но это была не его ошибка – в непригодном для чтения построении фраз виноват всегда автор.

Сценарист выбирает форму повествования внутри основного жанра. В документальном кино, опираясь на жанр, можно взять за основу человеческую драму и через нее показать событие или историю места.

Девушка расстается с молодым человеком и уезжает отдохнуть и перезагрузиться в крошечный и далекий город детства. Она обнаруживает, что тот обезлюдел, из жителей осталось пара десятков стариков – и кошки. Девушка исследует, почему опустел город и как выживают брошенные домашние питомцы.

Разнообразие жанров предоставляет сценаристу большую свободу действий. Можно создать историю о любом волнующем вас предмете, этап сбора материала привносит в жизнь много нового, а иногда полностью ее меняет.

Кинобайка от Алексея Гравицкого «И швец, и жнец, и молодец»:

Иногда вынужденно приходится быть не только сценаристом. Не могу не вспомнить проект «Перо и шпага Валентина Пикуля». С ним было много чудес. Началось с того, что мне позвонили в воскресенье вечером, когда я сидел за рулем в пробке, рассказали, что меня рекомендовали как автора, и спросили, знаю ли я что-то о Пикуле, интересно ли мне было бы о нем написать.

О Пикуле я на тот момент мог судить только по книгам, об авторе не знал ничего, но было интересно. Спросил: что нужно? Сказали – синопсис. Спросил: когда?

Сказали в понедельник до обеда. То есть – завтра? Да.

Я приехал домой, вместо ужина и сна сел копать интернет. К утру во мне скопилось все заметное, что было доступно в сети. К обеду оно сложилось в некую рыбу.

Во вторник мне позвонили и пригласили на встречу с продюсером. В пятницу в обед я был в офисе. Пообщались, договорились. Кроме прочего договорились, что интервью я беру сам, мне так удобнее.

На выходе спросили, не знаю ли я, у кого эти интервью можно было бы взять. Я пожал плечами и обещал подумать. По дороге домой обзвонил знакомых, вращающихся в высоких литературных кругах и понял: контактов того, кто знал Пикуля лично, я так не найду.

Оно и понятно: во-первых, Пикуль полжизни прожил в Питере, а, во-вторых, переехал и вторые полжизни провел в Риге. И то, и другое далеко от московской литературной тусовки.

Что делать?