Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

Правда, какие-то великие художники так и писали. Предельно все упрощая, можно сказать, что главное для таких художников — линия. Эти художники, скажем так, тонко чувствуют естественные сочленения между вещами. Цвет для такого рода художников полезен лишь в той мере, в какой помогает вывести линию. Это, конечно, чудовищное упрощение, поскольку художников, окончательно и целиком преданных линии, столь же мало, сколь и художников, преданных целиком и полностью цвету, — если они вообще есть. В большинстве же своем художники стремятся к некому балансу, и в каждом отдельном случае этот баланс склоняется у художника либо к линии, либо к цвету. Уверен, что свою роль играют и многие другие факторы. Но был для Франца Марка такой момент, когда он открыл, насколько широкие возможности дает цвет.

Марк вооружился теорией цвета. Теория эта сама по себе не очень-то интересная. Ее даже можно назвать глуповатой. Это была символическая теория, которая возникла из амальгамы естественно-научных исследований света и цвета, которые велись на рубеже XIX–XX веков, с исследованиями цвета и теорией цвета у самих же художников — импрессионистов, постимпрессионистов, ранних абстракционистов. В период, когда жил Франц Марк, то есть в последние десятилетия XIX столетия и первые десятилетия XX-го, наблюдался резкий всплеск интереса к цвету — к тому, чтобы расширять его возможности и экспериментировать.

Все эти разработки в области цвета велись примерно тогда же, когда в Марке пробуждался художник. Особенно он оглядывался на Сезанна, Гогена и Ван Гога. Еще он оглядывался прямо по сторонам — на картины, в которых художники буквально час за часом, минута за минутой воплощали свои исследования, покуда с собственными полотнами экспериментировал Марк. В этом плане не стоит недооценивать ни дружбу Марка с Кандинским и Августом Макке, ни ценные для него столкновения с картинами Делоне, ни дружбу с Паулем Клее — которая, хоть и не была такой же сердечной, как с Кандинским или же Макке, повлияла на становление Марка в его annus mirabilis — дивный год, который пришелся на зиму с 1910 на 1911-й. Как-то вышло, что цвет лягнул его в голову, хорошенько ему настучал. Он будто стал другим человеком, все его существо отряхнулось от глупости — и внезапно он стал художником, влюбленным в цвет.

VII. Что такое annus mirabilis? (Подскажу: это вообще не про «славное времечко». Это про страдания. Марк страдает и покоряется судьбе. И Дух в виде лошадине ниспускается на него)

Давайте проясним сразу: никоим образом не следует думать, что annus mirabilis — это «славный год» или некая «полоса везения», в каковом смысле часто используют данное выражение. Annus mirabilis — это не череда удач и не джек-пот. Дело вообще не в мирском успехе. В действительности annus mirabilis есть година великих потрясений и горестей, когда нечто проясняется, — и это почти катастрофа. Annus mirabilis — столкновение человека с бездной, из которого тот выходит, обретя вдруг новое чувство реальности.

В ту зиму с 1910 на 1911-й Марк пережил свой annus mirabilis благодаря осознанию, чем он был как художник — и чем он не был. Марков annus mirabilis заставил его взглянуть на живопись совершенно по-новому. Заставил его увидеть живопись как орудие, чтобы отсекать несущественное и пробиваться к самому корню того, что существеннее всего. После того как Франц Марк прошел чрез горнило annus mirabilis в зиму с 1910 на 1911-й, живопись для него превратилась в орудие для того, чтобы пробиваться к корням всего сущего.

Увидеть разницу между стилем, в котором Марк рисовал прежде, и живописью, в которой он «пробивался к корням», нетрудно. Животных Марк начал писать основными цветами. В реальности, как известно, коровы не красные и не желтые. На картинах же Марка коровы — красные и желтые, а олени и лошади — синие, и именно по той причине, что в видимом мире те не красные, не желтые и не синие. В этом была вся суть художественного объединения, которое называлось Der Blaue Reiter. То, что лошадь и ее всадник нарисованы синими, проводит водораздел между точкой зрения реального мира и точкой зрения, которая реализуется на картине. Когда мы смотрим на синюю лошадь, то видим отнюдь не воспроизведение, репрезентацию видимого мира, каким мы видим его, глядя по сторонам собственными глазами. На картинах Марка, которые написаны после 1910 года (или, если на то пошло, на картинах Кандинского или Пауля Клее), живопись не дает правдоподобно-реалистичную иллюзию в раме, то есть мы не выглядываем в картину, будто в окно. Рама на полотне Франца Марка обрамляет не обыденный визуальный опыт. Вместо этого полотно обрамляет опыт, который и Марк, и Кандинский зачастую называли «духовным».

Вмещаете ли сие? Приложите ли вы труд, чтобы вместить?