Тайна Богоматери. Истоки и история почитания Приснодевы Марии в первом тысячелетии

Х век в научной литературе нередко именуется наивысшей точкой «македонского ренессанса». Как отмечает В. Н. Лазарев, именно в эпоху Македонской династии, правившей в Византии с 867 по 1057 годы, «происходит тот решающий перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля». Искусствоведы говорят, с одной стороны, о повышении интереса к античному наследию, с другой, о развитии иконописного искусства «в сторону все большей спиритуализации формы… Иконы, мозаики и фрески должны были выражать глубочайшую духовность». Эта установка сказывается на стиле изображений: «Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной… Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности»[1729].

Интерьер крестово-купольного храма Иоанна Предтечи в Керчи. VIII в.

Новый стиль живописи соответствовал и храмовой архитектуре, в которой окончательно и надолго утвердился тип крестово-купольного храма в качестве основного. Этот основной тип, впрочем, тоже имел ряд модификаций. Так, в конце IX и X веках развитие церковной архитектуры привело к созданию «особого варианта храма типа вписанного креста, или храма на четырех колоннах. Он отличался от ранних крестово-купольных храмов своими конструктивными особенностями и образной выразительностью… Тяжелые подкупольные опоры и какие-либо стены внутри наоса[1730] исчезают, их заменяют четыре изящные колонны, поддерживающие купол, как балдахин… Благодаря этому интерьер делается прозрачным и легким»[1731]

.

Богоматерь Влахернитисса (Великая Панагия, или Воплощение) с предстоящими ангелами. Фреска в апсиде храма. XIV в.; Церковь Св. Димитрия, Косово

Если сравнить византийские храмы этого периода с храмами предшествующих веков, особенно купольными базиликами, бросается в глаза изменение пропорций в сторону постепенной «вертикализации». Византийский храм на протяжении всей второй половины первого тысячелетия постепенно вытягивался в высоту — как за счет сокращения длины западной части центрального нефа, так и за счет увеличения высоты стен по отношению к их длине. Кроме того, изменили форму купола храмов: они стали меньшими по диаметру, но бόльшими по высоте, поскольку ставились теперь на высоких барабанах.

Что это означало для соотношения между образами Христа и Богоматери? То, что фигура Богоматери в алтарной апсиде продолжала доминировать во внутреннем убранстве храма, занимая самое выгодное для обозрения место и значительно (иногда во много раз) превышая по размерам все другие фигуры, тогда как полуфигура Христа, заключенная в круг, вынесенная на вершину узкого купола, стоящего на высоком барабане, оказывалась вне поля зрения молящихся. Богословская программа оставалась той же, что и раньше: Христос по-прежнему располагался выше всех остальных, но визуально Он оказывался почти незаметным, поскольку находился над головами верующих, а не перед их глазами.

Г. Чернецова. Внутренний вид собора Святого Марка. 1846 г.

Данную смысловую лакуну со временем восполнят другие образы Христа, в том числе помещаемые в иконостасе. Однако развитие иконостаса произойдет лишь во втором тысячелетии. Византийская храмовая архитектура первого тысячелетия не знала такого явления, как иконостас: алтарь отделялся от храма прозрачной преградой; священные изображения небольшого размера (в медальонах) располагались лишь на архитраве. В конце первого — начале второго тысячелетия (точное время установить сложно) в пространство между колоннами алтарной преграды стали помещать иконы Христа и Богородицы, которые либо подвешивались к архитраву, либо ставились вертикально на межколонные перегородки.

Крестово-купольная конструкция храма открыла дополнительные возможности для иконописцев и мозаичистов в сравнении с купольной базиликой: «Отныне иконописная программа становилась системой отображения сложной внутренней связи, которая нашла свое воплощение в здании с крестообразным планом. Такое здание, увенчанное куполом, должно было открывать христианам Божественный мир и его „небесных обитателей“ (купольное пространство, своды), а также таинство Воплощения и Искупления (апсида) и, наконец, величайшие события, основные этапы в жизни Христа»[1732].