Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Пина Бауш не отчаивалась из-за яростной и грубой критики, хотя на вручении премии Киото в 2007 году она призналась: «Первые годы было очень тяжело. Некоторые зрители выходили из зала, хлопая дверью, или освистывали. Иногда нам звонили на репетиции с проклятиями. Однажды во время спектакля я вошла в зал в сопровождении четырех охранников. Мне было страшно. Про одну постановку в газете писали: „Музыка очень красивая. Можно просто закрыть глаза“»[60].

В следующих трех работах Пина возвращается к опере и современному танцу. Она ставит ранние классические оперы Кристофа Виллибальда Глюка: через три месяца после «Фрица» – танцевальную пьесу «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie auf Tauris», 1974), а год спустя – «Орфея и Эвридику» («Orpheus und Eurydike», 1975). В них она изобретает жанр танцоперы: танец, который в опере более развлекательный и менее драматургический, теперь оказывается равноценен музыке. «Я выбирала только те произведения, которые позволяли связать с ними что-то свое. Например, Глюк оставил мне в „Ифигении“ и „Орфее и Эвридике“ достаточно места для моих слов. И я нашла там именно то, о чем мне нужно было высказаться. Так возникла новая форма – танцопера»[61]. В «Орфее и Эвридике» она дала ведущие партии как певцам, так и танцовщикам, но не только из-за концепции: хор и оркестр Вуппертальских сцен отказывались работать вместе. «Оркестр и хор также усложнили мне задачу. Мне так хотелось поработать с хором. Но они отклоняли все мои идеи»[62]

.

Сам Глюк также хотел реформировать оперу и поэтому во время репетиций перед премьерой «Орфея и Эвридики» в Париже в 1774 году, за двести лет до постановки Бауш, призывал певца перестать просто петь: «Кричите с такой болью, как если бы кто-то отпилил вам ногу, и, если сможете, ощутите это всем сердцем!»[63] У Доминика Мерси, который танцует Орфея в первом составе, часто подкашиваются ноги, он размахивает руками и корчится – и все же, при всех экстазе и эксцентричности, это скорее молчаливый, ушедший в себя и полный скорби страдалец. Подобно тому как Глюк хотел запретить чистое пение, Пина Бауш в своей танцопере отказывается от танца – и делает это в центральной, самой известной арии, плаче «Потерял я Эвридику» («Che faro senza Euridice»). Там, где зритель ожидает движений, Орфей на несколько минут встает на колени в дальнем левом углу сцены, спиной к зрителям, и превращается в страдающий комок, который скоро убирают со сцены.

Ее хореографический шедевр «Весна священная» («Le Sacre du Printemps», 1975) также продолжает заданную тенденцию. Это пьеса на музыку Игоря Стравинского, считающаяся одним из ключевых произведений XX века из-за необычной ритмической и тональной структуры. Ее премьера состоялась в блестящей и скандальной хореографии Вацлава Нижинского с «Русским балетом»[64] в Париже за год до начала Первой мировой войны. Тогда «Весна священная» и обрела свой статус[65]

. Ее ставили несколько сотен раз, в том числе Морис Бежар (1959) и Джон Ноймайер (1972) – оба, как и Вацлав Нижинский в свое время, интерпретировали жертвоприношение как подавление эротики и сексуальности. Пина Бауш переводит миф о жертве в контекст гендерных отношений. У нее женщина становится одновременно и жертвой, и избранной. Ее приносят в жертву наблюдатели. Эту сцену придумали во время репетиций: Марли Альт репетировала роль при Пине Бауш, затем они показали это труппе. И именно их реакция вошла в постановку. Историк искусства Михаэль Дирс[66] вписал интерпретацию жертвы у Бауш в контекст истории Западной Германии, проведя параллель с «Фракцией Красной армии» и фокусируясь на враждебных отношениях между ней и властью.