Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Новая эстетика, разработанная в пьесах второго этапа, концентрируется в «Ариях» («Arien», 1979) – ими же и закрывается данный творческий период. Это последняя пьеса, которую Пина Бауш полностью создает вместе с Рольфом Борциком (см. главу «Сompagnie»). Йохен Шмидт называет ее «своего рода прижизненным реквиемом по сценографу»[77]

 – тот эффектно открывает сцену до пожарного занавеса, заполняет ее водой и встраивает бассейн, в котором иногда двигаются танцовщики и где стоит правдоподобный бегемот из папье-маше. «Животные и цветы, все, что мы используем на сцене, – это на самом деле то, с чем мы хорошо знакомы. Но в то же время то, как они используются на сцене, говорит о чем-то совершенно другом […]. При помощи бегемота в „Ариях“ можно рассказать красивую и грустную историю любви и в то же время показать одиночество, горечь, нежность. Сразу все понятно. Без объяснений и без подсказок», – говорит Пина Бауш[78]

. Из зала не было видно, что внутри бегемота ползали люди, а внизу – аккумуляторная батарейка от стеклоочистителя, с помощью которой шевелились его ноги. Эстетические и стилистические приемы, материалы и мотивы этого творческого этапа объединяются в «Ариях» в одну фундаментальную тему – борьба не на жизнь, а на смерть, бегство от времени, отчаяние от мимолетности жизни. Но выступают и проблески света – в виде детских игр и шуток.

«Легенда о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979) – последняя пьеса с Рольфом Борциком в качесте сценографа, премьеру которой они с Бауш встречают вместе. Через несколько недель он умирает. Ему было 35 лет. Постановка получилась такой, какой Борцик и Бауш ее задумывали. «При работе над „Легендой о целомудрии“ […] мы давно уже знали, что он долго не проживет. Но „Легенда“ – не трагическая. Рольф Борцик хотел, чтобы все получилось так, как получилось, – с жаждой жизни и любовью», – вспоминала Пина Бауш[79]

. «Легенда о целомудрии» становится их первой настоящей сексуальной провокацией. В ней заостряются контрасты: сатирическое, дерзкое, горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.

«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась»[80]

, – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).

На этом этапе Пина Бауш наряду со множеством одноактных пьес выпускает более десяти полноценных постановок[81] – по две в год, как правило. Она вырабатывает свой почерк, который должен был не только вызвать смену парадигмы в сценическом танце по всему миру, но и поставить под сомнение театр как институт буржуазной репрезентации и как место буржуазной самоуверенности. Пина Бауш создала нечто радикально новое и перевела многие идеи, в то время витающие в воздухе, в театральную, хореографическую и танцевальную концепцию. Режиссерский театр она перевела в танец, а танец представила не как представление, но как исполнительское искусство, ориентирующееся на действие и опыт, а не на сценарий и игру. Танцовщики стали субъектами, а потому выступали как исполнители, играющие самих себя, а еще говорили и пели.