Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Суркова. Собственно эта амбивалентность искусства, может быть, и есть та питательная почва, на которой произрастает критика. Талант критика, видимо, как раз в том и состоит, чтобы по-своему увидеть и расценить произведение искусства в его соотнесенности с реальностью, проследить и найти те связи и закономерности, которые показались критику важными и способствовали возникновению той или иной художнической индивидуальности, которую он рассматривает также в историческом контексте…

Тарковский. Наверное, ты права. Но важно учитывать, что всякая априори заданная тенденциозность искусства всегда дурна. Приемы художника не должны быть заметны, и я иногда очень сожалею о некоторых сценах и кадрах, оставленных мною в картинах. Например, сейчас я бы с удовольствием выбросил из сцены с петухом в «Зеркале» крупный план Тереховой, снятый рапидом на 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. Мне не нравится, что замедленное воспроизведение на экране этого кадра дает ощущение раздвижения временных рамок – мы как бы насильственно погружаем зрителя в состояние героини: тормозим мгновение этого состояния, слишком его акцентируя. Это очень плохо, потому что кадр в этом случае несет чисто литературный смысл. Мы деформируем лицо актрисы, не прибегая к ее помощи, как бы играя вместо нее. Мы искусственно акцентируем нужную нам эмоцию без ее подлинных усилий и переживаний, не доверяя ей в данном случае по вине режиссера. В результате подчеркнутое мною состояние героини выглядит нарочитым, а оттого слишком понятным и легко читаемым с экрана. Исчезает некая тайна внутреннего состояния человека, без которой невозможно искусство.

Могу привести для сравнения пример из того же «Зеркала», где вмешательство режиссера кажется мне более продуктивным. Сцены в типографии тоже снимались рапидом, но едва-едва заметным для зрителя. Мы старались замедлить движение настолько деликатно и осторожно, чтобы эта замедленность движения чувствовалась не сразу. А возникало поначалу незаметно ощущение некоторой странности. И только! Чтобы ни в коем случае не подчеркивалась замедленным воспроизведением действия ясность какой-то мысли, но лишь выражалось более динамично

состояние души, пережитое, но не пережатое актером в кадре. Здесь очень важно чувство меры!

Только тогда, когда зритель не знает подлинной причины, для реализации которой режиссер использует тот или иной прием, он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник без ощутимого для зрителя насилия над ним. Но если зритель ловит режиссера за руку, точно понимая, зачем и ради чего он предпринимает очередную «выразительную» акцию, тогда он перестает сочувствовать и сопереживать происходящему на экране, но начинает судить

замысел и его реализацию. То есть вылезает та самая «пружина из матраса», против которой предостерегал еще Маркс.

Образ призван выразить саму жизнь, а не понятия и соображения об этой жизни. Он не обозначает и не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ выражает жизнь, фиксируя ее уникальность.

Но что же тогда означает понятие типического? Как соотнести уникальность и неповторимость образа с типическим в искусстве? Если рождение образа тождественно рождению уникального? А парадокс состоит в том, что типическое находится в прямой пропорциональной зависимости от непохожего, единичного или индивидуального. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность. Настаивая на индивидуальной особенности, мы опускаем из рассмотрения общее, оставляя его вне поля зрения наглядного воспроизведения. Хотя общее остается фундаментом индивидуального и только подразумевается, как причина существования совершенно уникального явления.

На первый взгляд это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, кроме напоминания о правде или даже существе этой правды. Я сейчас говорю не о том, кто воспринимает искусство, но о том, кто его создает, то есть о созидающем художнике. Приступая к работе, художник должен чувствовать себя тем первым человеком, который вот сейчас готов впервые показать, выразить, воплотить какое-то им по-иному и по-своему воспринятое явление. Только так, и никак иначе!