Театр эллинского искусства

представляли положившей левую руку на плечо Марса или Тесея. Ее изображали с зеркалом, яблоком или лавровым венком, иногда опирающейся левой рукой на подпорку. Изображали даже в виде матери с младенцем на руках. Влиятельная теория рубежа веков [XX–XXI вв. — А. С.] трактует ее не как Венеру, а как Победу, поддерживающую щит на левом бедре и записывающую на нем имена героев. Другая представляет ее любующейся своим отражением в щите, как в зеркале, —

иронизирует сторонница новейшей гипотезы, чтобы мы, отвергнув эти пустые, по ее мнению, догадки, вообразили в левой руке Афродиты кудель, в правой веретено. А вот и обоснование:

В древнегреческом обществе эта поза была знакома женщинам до боли. Нечто новое возникает из аморфной массы… Женщины создают нить, как бы ниоткуда рожая детей. Уместная метафора богини любви и воспроизведения рода! Впрочем, греки связывали прядение и с сексом: на вазах есть изображения проституток, прядущих шерсть, чтобы не терять попусту время в ожидании клиентов[253].

Как видим, приумножение попыток угадать положение рук «Венеры Милосской» может привести и к анекдотическому результату. Но нет полной уверенности даже в том, кто, собственно, она. Может быть, Артемида — но где тогда лук? Или Данаида — но где амфора? Или это Амфитрита, которой поклонялись мелосцы?

Меня эта неопределенность не огорчает, потому что открывает путь к «Венере Милосской» как воплощению свойств божественности. Взглянув на нее впервые, не удивляешься, что французы, предусмотрительно удалив свидетельство о ее авторе — Александре из Антиохии, работавшем в начале I века до н. э.[254], — в течение более семидесяти лет уверяли себя и весь мир, что Лувр обладает чистейшим образцом высокой классики V века до н. э., — столь внушительны ее «благородная простота и спокойное величие». Думаю, Винкельман присоединился бы к этому мнению.

Но в 1893 году Адольф Фуртвенглер осмелился заявить (и ныне его мнение никем не оспаривается), что «Венера Милосская» была создана между 150 и 50 годами до н. э. Статуя более чем двухметровой высоты, высеченная из двух глыб паросского мрамора, соединенных по верхнему краю драпировки, стояла в экседре общественного гимнасия небольшого городка Мелос на одноименном острове, будучи вотивным даром гимнасиарха. Фуртвенглер предложил глубоко продуманную реконструкцию ее рук. У Афродиты в левой руке, опиравшейся на прямоугольный столбик, было яблоко (отбитая кисть с яблоком была изначально найдена рядом); правой же рукой она касалась левого бедра, чтобы не дать сползти гиматию[255]

.

Семантика «Венеры Милосской» объединяла космическую возвышенность Афродиты Урании, пафос Анадиомены (драпировка — метафора моря) и привлекательность Афродиты Пандемос, ибо яблоко — это и реминисценция ее победы на Суде Париса, и обещание награды победителям гимнасических состязаний (ибо яблоко — эллинский символ победы вообще)[256], и созвучие с Мелосом (ибо яблоко по-гречески — «мелон»). В искусстве V–IV веков до н. э. такой пастиш был бы немыслим. Да и поза богини слишком сложна для Фидия или Праксителя. И все-таки антиохийский скульптор (или его заказчик?), очевидно, ориентировался на классическое наследие. Фуртвенглер предполагал, что тело «Венеры Милосской» вдохновлено стилем Скопаса, а драпировка подражает стилю Фидиевых фигур на фронтонах Парфенона[257]

. Вообще ретроспективно облагороженная дидактика была характерна для воспитательных программ эллинистических общественных гимнасиев[258].

Убедительно реконструировав жесты Афродиты, Фуртвенглер нашел их композиционно настолько не согласованными между собой и дисгармоничными, что об отсутствии ее рук, писал он, сожалеешь меньше, чем при первом впечатлении[259]. А ведь в его реконструкции жесты Афродиты — самые сдержанные среди всех перечисленных выше версий. Следуя мысли Фуртвенглера, начинаешь понимать, что «благородная простота и спокойное величие» присущи «Венере Милосской» как раз благодаря утрате рук.