Театр Роберта Стуруа

Основываясь на том, что мертвые в спектакле «обустраиваются» рядом с живыми, О. Фукс[265] считает, что спектакль получился о тайне смерти и о «приграничном» состоянии души.

«Про что история, – пишет Л. Шитенбург[266], – (…) непонятно». При этом она отмечает существенную роль театра как такового в этой постановке. Например, возвращение как ни в чем не бывало только что умерших персонажей в мир живых критик отмечает как бесконечно театральное, поскольку только в театре погибшие герои встают и выходят на поклон. С помощью кинжала «вправить веку сустав» принцу не удается, пишет она, но у Стуруа есть оружие более надежное, это театр. Запланированное по сюжету появление актеров в Эльсиноре, по мнению рецензента, в спектакле выглядит «как истинное, почти религиозное спасение», и едва ли не центральным эпизодом становится напутствие Гамлета актерам.

В свою очередь, Е. Воронова считает, что в постановке предстает не образ мира в целом, а история семейных отношений. И Гамлет здесь прежде всего является сыном, другом, возлюбленным, Гертруда – матерью и женой, Клавдий – королем, но «очень маленькой страны», Офелия – «послушной молодой девочкой». А спектакль в целом, по мнению рецензента, – не философский и не претендует на глобальное обобщение»[267].

В своем обзоре петербургских гастролей театра Е. Алексеева утверждает, что, воспитанный на классике, режиссер склонен к философичности и поучительности, хотя в его «Гамлете», по ее словам, нравоучения оказались погребенными под горой трупов. Современный мир настолько очерствел, что уже перестал вести счет жертвам, пишет она, – в этом режиссер «ведет себя как человек XXI столетия»[268]. Полностью соглашаясь с последней тезой, возражу на замечание о поучительности: на мой взгляд, какими-либо назиданиями творчество режиссера не страдает, что выдает в нем именно художника и философа.

По мнению Д. Эсакиа, режиссер «сосредоточен главным образом на театральной составляющей», которая придает спектаклю дополнительное измерение, сочленяющее два мира: мертвых и живых. «Подчеркнуто театрализованная манера» постановки, по его словам, превращает всем известную пьесу в «„грузинскую“ кухню театра, замешенную на характерном артистизме, нарочитой условности, потешной стилизации»[269]. Не понаслышке знавший театр своей родной Грузии, рецензент, – драматург и по первому образованию математик, – видимо, для точности или из скромности взял слово «грузинскую» в кавычки, явно имея в виду, что перечисленные признаки характерны и для других национальных театров, тяготеющих к сценической условности. Уточнение безупречно, хотя без упомянутых кавычек суждение прозвучало бы полезным напоминанием тем, кто, не отдавая себе отчета или вполне осознанно, пытается судить спектакли Стуруа по законам эстетики театра «в формах самой жизни».

Постараемся выявить художественное содержание спектакля, анализируя то, как он построен, и принимая во внимание художественный язык постановки.

Показанный в ней мир оказался жестким, на грани абсурда. Подобный мир режиссер уже исследовал, например в «Ричарде III», но тогда проблемы представали как всеобщие и всевременные. На этот раз перед нами был Стуруа, который, как и его соотечественники, переживал то, что случилось с Грузией за предыдущие десять лет. Теперь он меньше философствовал о зле как таковом и вел речь прежде всего о своей стране. «„Порванная связь времен“ чувствуется сегодня в Грузии как никогда остро»[270], – говорил режиссер в год премьеры «Гамлета» в Театре им. Руставели.

Реакция на реальное зло, обрушившееся на Грузию, отражалась в произведениях Стуруа самыми разнообразными и неожиданными способами. Что касается руставелиевского «Гамлета», то здесь, видимо, сказалось потрясение от того, что происходит на его земле, и ощущение невнятности ее будущего. То, что речь идет именно о современном мире, заявляется с первых минут спектакля, когда перед нами возникает группа персонажей, которые по сюжету являются придворными датского двора. Они одеты в обычные серые плащи и шляпы. Словно по команде, они передвигаются синхронно, нарочито медленным шагом или прыжками. Они присутствуют во многих сценах, находясь на втором плане. Зловеще безмолвно наблюдают за происходящим, порой прикрывая лица шляпами. Или – делая вид, что происходящее их не интересует, например, вдруг встают попарно и начинают танцевать. Они похожи на сработавшуюся банду и ассоциируются прежде всего со слоем советских функционеров, призванных за всем наблюдать.