Театр Роберта Стуруа

В эпизоде «мышеловки» Гертруда и Полоний с готовностью включаются в театральную игру, взяв на себя роли Короля и Королевы, причем Королева с решительностью Гертруды вскарабкивается на Короля – Полония. На втором плане актеры приехавшей в Эльсинор труппы играют тот же спектакль; и возникает вполне театральная неопределенность: актеры подражают обитателям Эльсинора или обитатели Эльсинора – актерам. Клавдия, до поры присутствовавшего на спектакле в качестве зрителя, будто охватывают судороги, он явно идентифицирует себя с отравителем Луцианом, как соотносит себя с одним из героев спектакля театральный зритель. Но идентификация Клавдия с Луцианом такова, что, судя по всему, он уже действительно ощущает себя Луцианом, когда встает и решительно вливает яд в ухо спящему Королю – Полонию. Л. Шитенбург права, трактуя выход обитателей Эльсинора на площадку рядом с актерами, чтобы играть параллельный спектакль, как воплощение магии театрального искусства, благодаря которой сопереживание происходящему на сцене переходит в полное растворение в нем[271]. Не лишен спектакль и «по-театральному» эффектных сцен. Среди них и представление совершенно неожиданного звероподобного, вызывающего отвращение, образа Старого Короля; и оживление погибших персонажей. Эффектным эпизодом выглядит и финал сцены погребения Офелии. После того как провожавшие Офелию выбрались из ее могилы, они стали швырять туда с грохотом падающие одна на другую тяжелые доски. После чего из ямы выглянула Офелия и, покинув ее, сбросила туда одну из оставшихся досок, подхватила тросточку у Гамлета и, удалившись на второй план, исчезла…

Вместе с тем можно отметить некоторую приглушенность, что ли, мира, представленного в спектакле, мира будто расфокусированного, сдвинутого, потерявшего ориентиры. Спектакли Стуруа сравнивали с живописной картиной, выполненной маслом, щедрыми мазками, которой свойственны резкие контуры. Пользуясь подобным сравнением, относительно этого спектакля можно сказать о заметном размывании контуров и снижении интенсивности красок по сравнению с прежними работами Стуруа. Подчеркнем, что речь идет не о вялости или невнятности концепции, на которую то и дело пеняли режиссеру, говоря о его постановках 2000-х гг. Речь, вероятно, следует вести о частичной смене оптики художника, которая была обусловлена новым историческим опытом.

Подводя итог, отметим, что мнения рецензентов при определении содержательной стороны спектакля разделились на две группы. Представители первой сосредоточились прежде всего на событийной составляющей постановки, связывая ее то с историей семьи, то с тайной жизни и смерти, то с актуальными трагическими событиями в Грузии, то с проблемой очерствелости в XX веке, переставшем вести счет жертвам. Для других существенными в постановке стали как режиссерский взгляд на соотношение мира мертвых и мира живых, так и ее подчеркнуто театрализованная манера, открытая театральная игра, основанная на характерном грузинском артистизме. С нашей точки зрения, такое понимание более адекватно представляет произведение Стуруа. Другое дело, что оно обходит вопрос связи отмеченных составляющих постановки.

Анализ спектакля показал, что драматическое действие спектакля создается сопоставлением темы театра и темы «Дании» с абсурдом ее жизни и смешением того и этого света. При этом развертывающийся мир театра усиливает ощущение от мира Эльсинора как от втянутого в дурную, ведущую его к пропасти игру, во многом напоминающую игру театральную. Таким образом, создавая сценическую реальность, отличную от реальности, развернутой Шекспиром, Стуруа тем не менее во многом следовал пьесе, неважно, осознанно или интуитивно. Театрально-игровую природу «Гамлета» в свое время убедительно показал Л. Е. Пинский[272]. Рассматривая отношение жизнь – театр, он обращается, в частности, к этой пьесе. Причем исследователь не ограничивается приводимым обычно наставлением Гамлета актерам и разыгранным ими спектаклем. Прослеживая в подробностях игру героя в принятой им на себя роли безумного, в насквозь театральном амплуа шута, входы в эту роль и выходы Гамлета из нее, ученый акцентирует его осознанную театральность, знание героем театральности окружающего мира, природы театральности в жизни и природы иллюзии и правды в театре; а также выявляет искусственность, театральность жизни в целом, представленной в пьесе. Что касается жанра спектакля, то он ближе всего к трагифарсу.

«В ожидании Годо – Часть первая» (2003)

Спектакль Роберта Стуруа «В ожидании Годо – Часть первая» по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» московскому зрителю был представлен в 2003 г. на очередном Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова, который по сложившейся традиции не обходится без показа новых творений режиссера. Постановка вызвала противоречивые, порой весьма резкие отклики критиков.