Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

То, что не должно было замечаться в кино и от чего стремились избавиться, само становится образом. Это было совершенно новым, не виданным доселе пониманием декорации и принципов использования театральности в кинематографе. Возникает идея театрального вмешательства, когда декорация в определенном смысле разоблачается перед зрителем. Можно утверждать, что эстетизация откровенной условности, порождающей (с точки зрения теории фотографической природы кино) явную модель антикино, повлекла революцию в киноязыке: такого рода декорация на экране стала восприниматься как художественный образ. «Кабинет доктора Калигари» сыграл определяющую роль в становлении эстетики кинематографической условности и театральности. Вся дальнейшая история влияния театра на кино определяется появлением ощутимости этой условности.

Следующие этапы развития отечественного кинематографа определили различное отношение к проблеме такого влияния. Например, 1920-е годы прошли под лозунгом борьбы с театральщиной в кино или, как иногда ее называли, «калигаризмом» и провозглашения документалистской эстетики. Однако и в те времена даже в недрах монтажно-типажного метода возникали прецеденты, где были использованы театральные приемы и декорации. Достаточно вспомнить картину «Моя бабушка» (реж. К. Микаберидзе, 1929).

Но все это отдельные случаи. Общая тенденция была такова, что театральная условность изгонялась отовсюду. Но уже в 1930-е, 1940-е и в первой половине 1950-х годов театральное наследие снова стало востребованным кинематографом. Эти периоды были связаны с приходом звука и театральным методом Станиславского (ориентация на естественное поведение актера на сцене и на его голос), обогатившим реалистический арсенал актерской игры и традицию создания материальной среды в отечественном кинематографе тех лет. Это влияние бесспорно и общеизвестно. Но, кроме этих тенденций, была еще и иная, через которую репрезентировались различные идеологические образы и схемы. Театральная система репрезентации участвовала в системе создания помпезности происходящего на экране, где очень часто развертывалась некая условная торжественная мистерия, требующая фронтальных планов, монологов, условно-театральных построений знаковых, эмблематических сцен с особыми театральными позами персонажей. Это все, безусловно, выходило из театральной системы репрезентации.

На протяжении нескольких десятилетий кинематограф активно прибегал к использованию подобного рода условности. Тенденция усилилась в работах послевоенного кинематографа (особенно в период малокартинья). Но основная специфика этой системы театральной репрезентации заключается в том, что она должна была восприниматься не как условность, а как естественность высшего порядка, обладающая некой сакральной подлинностью. Условность подобного рода отличалась от условности живописно-поэтического кинематографа 1960-х годов, транслировавшего иную реальность, инобытие.

В 1960-е – 1970-е годы возникнет новый этап в отношениях между театром и кинематографом. Он характеризуется прямо противоположными тенденциями. Документалистское направление будет всячески обрубать связи с условностью, придя, в конце концов, к созданию новой; живописно-поэтическое же направление создаст максимально благоприятное пространство для такой интервенции. В противовес миметизму документалистского кино возникает то, что начинает носить название антикино (термин, применяемый самими создателями к своему творчеству). Возникает группа молодых экспериментаторов, исповедующих принципы использования театральной системы репрезентации: Г. Полока, С. Параджанов, А. Митта, В. Мотыль, Н. Рашеев, Л. Осыка, Ю. Ильенко и др. Их задача попытаться адаптировать школу представления актерской игры и в изобразительном решении использовать не глубинное мизансценирование, а плоскостность. Ярчайшим примером этих принципов становится работа «Первороссияне» (реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967), где актеры лишь обозначают персонажей, а визуальный ряд выстроен по принципу плоскостного строения с элементами фресковости: статичные планы в своей фронтальной развернутости.

В киноведении и кинокритике часто употребляют выражение «театральщина» в отношении фильмов, далеких от использования сценических приемов и, наоборот, называют истинно кинематографическими картины, изначально позиционируемые как «театральные». Представленное исследование избегает оценочных категорий в анализе влияния театральной стилистики на кино. Оно посвящено проблеме обращения отечественного кинематографа второй половины 1960-х – 1980-х гг. к театрализации в поисках новой системы выразительности.

В анализируемый период особое значение имеет т. и. игровое начало. Оно часто проявлялось не только в знаковых фильмах своего времени, но и в картинах второстепенных, демонстрируя тем самым устойчивость этой тенденции.

«Вторичная театрализация» в системе художественных средств выразительности фильма