Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

Яркий пример этому – «Древо желания» (реж. Т. Абуладзе, 1976). Вторичная театрализация в фильме проявляется за счет введения в повествование специального персонажа – Фуфалы (С. Чиаурели). В деревне, где происходит основное действие, у каждого есть заветное желание, мечта. Странный, театральный, гротескный персонаж героини С. Чиаурели является своеобразным символом тяги к неосуществимому, нереальному, фантастическому. Соединяются два мира, два начала: иллюзорность и обыденность. С одной стороны, гротескный, подчеркнуто театральный костюм, яркий сценический грим сочетаются с абсолютно театральным стилем поведения героини, с другой – она такая, как все. Акцентирование театральности делает ее образ квинтэссенцией «человека мечтающего». Фуфала своим появлением словно отодвигает бытописание на второй план, отчего окружающая среда (и деревня, и люди) как бы застывают, превращаясь в «картины из жизни дореволюционной Грузии». Создается атмосфера вневременности, когда персонаж, несущий основную смысловую нагрузку, «выдвинут» на передний план, как в барочной живописи. Ощущение эфемерности, кажимости, театральности становится главным в повествовании. Возникает парадокс: эфемерной нам кажется сама бытовая реальность в фильме, а то, что, казалось бы, должно относиться к области символической, воздушной, неосязаемой, воспринимается как реальность. Вспомним, например, эпизод, где рассказывается притча «О призрачности всего в этом мире». Голос за кадром в финальной сцене повествует, как автор решил заехать в свою деревню, но на ее месте обнаружил лишь руины; все умерло, превратилось в дым, и только ярко-красное гранатовое дерево выросло и вспыхнуло из ниоткуда. Образ гранатового дерева аллегоричен: это и символ единства мира, и народное мифологическое сознание, как у С. Параджанова, и в то же время – «древо желания», на ветвях которого люди завязывают веревочки в надежде, что их мечты исполнятся.

В фильмах-сказках, как и в экранизациях классики, условность – категория изначально заданная. 1970-е годы внесли свои коррективы в стилистику и этого жанра: если раньше сказка старалась быть максимально правдоподобной, «реалистичной» (как, например, фильмы А. Роу), то, начиная со второй половины 1960-х годов, стиль ее становится более условным («Айболит-66», реж. Р. Быков, 1967; «Волшебная лампа Аладдина», реж. Б. Рыцарев, 1966; «Король-олень», реж. П. Арсенов, 1969). Это проявляется и в особом типе декораций (они условны, как в шекспировском театре), и в манере актерской игры, отсылающей нас к пантомиме, и в использовании пародийных приемов. Но главным оказывается то, что вторичная театрализация в этих картинах становится самой реальностью.

Театрализация во второй половине 1960-х – 1980-х. гг. не возникла спонтанно. Эстетической ее предпосылкой послужило живописно-поэтическое направление кинематографа 1960-х годов с его своеобразной композицией кадра, часто стилизованными декорациями и другими приемами театральной выразительности: «Тени забытых предков» (реж. С. Параджанов, 1964); «Каменный крест» (реж. Л. Осыка, 1968); «Вечер накануне Ивана Купалы» (реж. Ю. Ильенко, 1968); «Мольба» (реж. Т. Абуладзе, 1968); «Пиросмани» (реж. Г. Шенгелая, 1970). Стали появляться фильмы, в которых вводились знаки театра (порой сам театр), расширяющие смысловое поле фильма: «В огне брода нет» (реж. Г. Панфилов, 1967); «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966).

С активным вторжением телевидения в жизнь информативная функция кинематографа начала терять свою актуальность; для киноэкрана важным стало, прежде всего, не просто зафиксировать событие, а разобраться в нем, вглядеться в самую его суть. На смену доверию к окружающему миру, выраженному в репортажности, хроникальности фильмов начала оттепели, пришла аналитичность и рефлексивность. На первый план выходит лирико-субъективная форма экранного повествования, «в основании которой лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского «я»[14]. Кинематограф анализируемого периода начинает активно приобретать притчевый, иносказательный характер. Режиссеры достигают успеха в таких фильмах, используя принцип «очуждения» («остранения»

[15]), т. е. «лишения события или характера всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно и вызывает по поводу этого события удивление и любопытство»[16]

.

Зритель анализирует происходящее на экране, реагирует на авторскую позицию как на приглашение к активному соучастию. За счет усиления условности срабатывает принцип вторичной театрализации (и зритель воспринимает экранное действие как настоящее). Стирая границу между представлением и повседневностью, режиссер создает единую модель бытового поведения – игровую. Игровая условность, сформированная на принципе нон-иерархии, становится благодатной почвой для возникновения феномена коллажности.