Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

Двойственность, лежащая в основе вторичной театрализации, в стилистике барокко выражена через центральный образ – лабиринт, символизирующий многосложность, стремление к постоянному самоумножению за счет особых интерьеров, игры света, зеркал и впрямую театра. В качестве примера такого сложносочиненного барочного пространства можно привести и фильм «Астенический синдром» (1989) К. Муратовой, который построен как новелла в новелле, фильм в фильме, т. е. обладает всеми признаками вторичной театрализации.

С одной стороны, пространство фильма (реальность) четко обозначено просмотровым залом; с другой – Героиня первой истории и Герой из второй ходят по одним и тем же улицам, притягивают похожих людей (обе части картины «завершает» пара влюбленных, где женщина признается в любви мужчине теми же словами). Если следовать логике режиссера, то в фильме нет четкого разделения между реальностями этих двух новелл. Есть только нескончаемая вереница людей, мест, разговоров, которые не вызывают ничего, кроме непреодолимого чувства усталости, астенического синдрома. Не случайно профессии у обоих персонажей социально значимые: врач и учитель, т. е. те, через чьи руки проходит основной людской поток, сравнимый разве что с толпой в метро в час пик.

Через «театральный» предмет – куклу, появившуюся в первом кадре, – происходит «остранение» реалистического повествования в сторону метафорического, это ключ к пониманию фильма. Мы наблюдаем историю людей, сломанных и выкинутых за ненадобностью, как старые игрушки. Человек в таком мире становится материалом, из которого можно создавать живые картины. Порой непонятно, живые ли это картины (сцена из первой новеллы, когда Наталья Иванова (О. Антонова) фотографируется на фоне карточек колумбария, застывая перед камерой, словно неживая).

Разобщенность, потерянность людей в фильме подкреплена цитатным уровнем. Учитель Николай Алексеевич (С. Попов) в некотором смысле напоминает Сергея из «Полетов во сне и наяву» (реж. Р. Балаян, 1982), запутавшегося в своих взаимоотношениях с окружающими: семьей, друзьями, знакомыми. Неслучайно на протяжении всего фильма героя преследует «болезнь» – сон в самых неподходящих для этого местах. Так выражается его подсознательное стремление убежать, улететь от реальности в иллюзорный мир. И в то же время это пародия на Ларикова из «Спасателя» (реж. С. Соловьев, 1980). В отличие от соловьевского персонажа, который, как ему казалось, знал, в чем правда жизни, Николай спрашивает своих учеников: «Ребята, может кто-нибудь подскажет, что мне делать?»

Повествовательная дробность, возникшая как следствие временной абстракции, – это свойство коллажного мышления, которое в фильме подкрепляется включением лирических отступлений (например, сцена в собачьем отстойнике и титр про человеческое равнодушие к окружающему нас живому) или образов чудаковатых прохожих. Пышнотелая блондинка, школьная учительница со смешным голосом (абсолютно феллиниевский персонаж), белый клоун играет на трубе мотив «Strangers in the Night» («Незнакомцы в ночи»), не попадая в такт подыгрывающему ему за кадром оркестру, отчего эти мелодии, так безнадежно похожие и так отчаянно различные, напоминают нам о барочной двойственности мира, созданного К. Муратовой, и призрачности населяющих его людей.

Конечно, откровенно условная барочная конструкция встречается в советском кинематографе 1970-х годов не столь часто, однако фильмы К. Муратовой в своем концентрированном воплощении воспроизводят главные тенденции, свойственные новому мироощущению.

В общем и целом в советском кинематографе театральность выступила прежде всего как «новая зрелищность». Экран обрел явную условность, соединившую в себе театрализацию и реальное отражение действительности. Касалась она как визуальных аспектов выразительности, так и особенностей драматургического построения.

В контексте разговоров о визуальной системе выразительности под театрализацией кинематографа, как правило, подразумевают театральную мизансцену и особую пластику движения. Яркий пример – фильм И. Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), снятый по пьесе А. Соколовой. В конце 1970-х годов это произведение вызвало настоящий театральный бум, его почти одновременно поставили на нескольких ведущих площадках страны: ленинградском БДТ (режиссерский дебют С. Юрского), московском «Современнике», ЦТСА, в Рижской драме. Режиссеров привлекла прежде всего «корневая» драма – попытка заглянуть в самую глубь человеческой души, исследовать психофизику человека. Возможность задать вопрос: «Фантазии и действия – на что уходит жизненная энергия?» – и заставить зрителя пережить ответ: реального выхода нет, только иллюзорный, потому что «где-то там…»[23].