Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

На репетициях «Праздника мира» — этой тяжелой семейной драмы, в которой, как мы уже отмечали, человеческий раздор и ненависть достигали наивысшего накала, — Сулержицкий ставил перед студийцами такие же задачи. «Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, — говорил он, — ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души»{10}.

Подобными же словами он наставлял исполнителей «Потопа» отдать сценическим персонажам всю свою любовь, все добрые чувства, какие живут в их душе.

И почти к религиозной экстатичности в проявлении добрых чувств он призывал учеников «Сверчка на печи» и «Калик перехожих».

На этом пути актер Студии все глубже погружался в свой душевный мир, черпая весь материал для своих созданий только из самого себя, притом только из одного небольшого ограниченного участка своей нервно-психической системы. Чувство добра, которое он должен был постоянно извлекать из глубин своей души и излучать вовне в любой роли своего репертуара, оставляло ему крайне бедный источник для творчества.

К тому же при этой системе внешний мир постепенно выпадал из поля зрения актера и переставал обогащать его создания живыми, вечно обновляющимися красками. Он становился только точкой приложения его творчества, своего рода посторонним объектом для воздействия.

И здесь возникало другое внутреннее расхождение между системой Студии и общим учением Станиславского.

У Станиславского, даже в пору крайнего его увлечения чисто эмоциональной, лирической стороной сценического образа, одновременно действовал закон внешней и внутренней характерности. Личный душевный опыт актера участвовал в создании художественного образа в органической связи с окружающей действительностью, в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, от встреч с другими людьми и проходил через них своеобразную проверку на объективность.

Так были созданы Станиславским даже самые его «автобиографические» роли, подобные Астрову и Штокману, которым он отдал не только свою душу, но и материал длительных наблюдений над своими современниками — людьми приблизительно того же психологического склада и аналогичной судьбы в общественной жизни тех лет. Благодаря этому «лирические» образы артиста обретали одновременно силу глубоких социальных обобщений.

Изучение внешнего мира, по Станиславскому, является таким же необходимым делом, как и исследование собственной человеческой природы актера.

В творческой практике Первой студии, как она сложилась при Сулержицком, этот важный принцип вообще отсутствовал. С первых же выступлений на площадке Студии ее актер приучался создавать образ прежде всего из немногих тончайших движений и чувствований своей души, избегая всякой посторонней примеси, которая могла быть привнесена в образ извне, от объективно познанной действительности и тем самым снизила бы его чисто эмоциональную заразительность для зрителя.

Стремившаяся уничтожить разрыв между лицедеем и человеком в актере, разрыв, типичный для старого традиционного театра, Студия приводила своих участников к еще более кричащему противоречию: к разрыву между актером и самой жизнью как одного из постоянных источников его творчества.

Система актерского воспитания Студии создавала актеров с повышенной эмоциональной чувствительностью и в то же время с разорванным сознанием, неспособных осмыслить пне их лежащую действительность.

Эта внутренняя противоречивость системы Студии обнаружится со всей очевидной остротой в первые же годы революции, когда круто изменившаяся жизнь потребует от художника не только — а может быть, и не столько — эмоционального самовыявления, но и сознательного отношения к тому, что происходит вокруг него. В эту пору преодоление системы Студии станет насущной задачей ее участников и назовет коренные изменения в их искусстве.

Но в классический период Первой студии, в пору «Сверчка» и «Потопа», ее система оставалась цельной и чуждалась каких-либо коррективов и изменений.

С удивительной логичностью с ней были связаны и все остальные стороны внутрипроизводственного оборудования Студии.

Проповедь любви и добра, осуществляемая такими тонкими художественными средствами, потребовала для своего наиболее внятного выражения, для наиболее полного своего воздействия на аудиторию особых средств общения с ней. Принцип монастырской общины распространился и на зрителя.

Студии продольно приблизила его к себе, включила в свое братство, резко ограничив аудиторию каждого своего спектакля, замкнувшись в маленькое, тесное помещение, рассчитанное всего на сто — сто пятьдесят человек. Спектакли Студии шли в интимной обстановке своего рода домашнего театра, в котором публика, казалось, составляется из людей одного круга, хорошо знакомых между собой.