Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Этот назревающий внутренний кризис Первой студии вышел на поверхность и раскрылся во всей его остроте сразу после революционных событий 1917 года.

В первые же месяцы революции перед Студией встала необходимость радикальной переоценки и пересмотра своего творческого метода и изменения всей своей идейно-художественной системы.

Ни для одного из существовавших тогда профессиональных театров с любой художественной программой эта задача не возникала с такой категоричностью и в таком всеохватывающем объеме, как для Первой студии. Этот театр-монастырь оказался лицом к лицу перед раскованной, разбушевавшейся стихией жизни, грозившей разрушить его непрочные стены.

В этих условиях для Первой студии оставались два возможных решения, возникали два различных пути.

На одном из этих путей ей предстояла трудная задача укрепления своего монашеского ордена, выработки нового, более строгого устава и новых тактических средств, чтобы оградить себя от вторжения враждебной действительности и противопоставить ей свое жизненное кредо, свое нравственное «верую». Это был путь разрыва со своими современниками, отказа от общей судьбы с ними.

На другом пути для участников студийной «общины» открывалась возможность отречься от иноческого обета, освободить себя от проповеднической миссии, выйти из сектантского одиночества в большой мир на дорогу новых исканий художественных средств и форм связей с той неисчислимой народной аудиторией, перед которой революция с первых же дней широко распахнула двери в театральные залы.

По дороге таких исканий вскоре пойдет подавляющее большинство театральных деятелей самых различных эстетических лагерей, от представителей старых, сложившихся театров, подобно академическому Южину и вечно ищущему Станиславскому, — до бунтаря Мейерхольда с озорными отрядами его молодых последователей. И каждый из них будет вести эти поиски в соответствии с собственными традициями и накопленным творческим опытом.

В эти годы начиналась новая и, может быть, самая яркая глава в обозримой для нас истории театрального искусства, когда целая армия работников театра, начиная с больших, прославленных мастеров, кончая самыми малыми их последователями и учениками, с какой-то неистощимой веселой энергией будет вести работу по возведению причудливого в своих структурных формах, многосложного здания театральной культуры нового социально-художественного типа и назначения.

Эта многочисленная армия искателей нового искусства создаст тот неповторимо пестрый и динамичный театральный ландшафт, который будет поражать своей оригинальностью и блеском иностранных наблюдателей театральной жизни Москвы 20 – 30‑х годов.

Был момент в жизни Первой студии, когда, казалось, и она могла пойти в своем дальнейшем развитии по этому пути, отказавшись навсегда от трудного наследия своего недавнего сектантского прошлого и включившись в общий поток открывателей новых театральных материков.

Начальный шаг в этом направлении Студия делает летом 1917 года по инициативе Станиславского, который приходит к ней на помощь в ее раздумьях о своем будущем и начинает работу со студийцами над постановкой «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Обращение Станиславского к этой пьесе не было простой случайностью. Самый выбор ее для очередной постановки Студии был откровенно полемичен по отношению к ее предшествующему репертуару. Станиславский явно стремился вывести своих «птенцов» из душных монастырских келий в жизнь через театральную стихию шекспировской комедии с ее открытым игровым темпераментом, яркими красками и жизнеутверждающим колоритом, с ее молодым весельем и заразительным озорным смехом.

Интересно, что на первых порах участники будущего спектакля не могли отойти в своей игре от исполнительской манеры «Сверчка» и «Потопа». Они стремились решать комедийные роли, включая буффонные, в привычном для них плане приглушенных лирических самовысказываний{13}.

Когда Станиславский после некоторого перерыва пришел в Студию для предварительного просмотра наработанного материала (спектакль режиссировал под его руководством Б. Сушкевич), он не принял лирической манеры актерского исполнения и перестроил весь ход представления, придав ему характер веселой карнавальной игры, щедро уснастив его различного рода шуточными выходками и трюками, вплоть до фарсового падения Мальволио в бочку с водой и т. д.

Спектакль вышел на публику в декабре 1917 года, имел шумный успех у зрителей и в прессе и на долгое время (правда, в измененном виде) останется в студийном репертуаре.

Но сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательством к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского «служения» в стихию вольной театральной игры. Вахтангов, ставший после смерти Сулержицкого ее фактическим руководителем, в письмах к друзьям сердился на Станиславского, упрекая его в измене духовным ценностям Студии, называя его постановку шекспировской комедии «масленичным каскадом». В те годы будущий создатель «Принцессы Турандот» был более правоверным последователем старого мхатовского реализма, чем сам Станиславский.