Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Так или иначе, Муромский оказался последним шедевром Чехова. Все, что мы знаем сегодня о его работе в зарубежном театре и кино, не позволяет ни одну его роль этого времени — хотя бы с минимальным приближением — назвать «чеховской». Кажется, что все они были сыграны другим актером со средними данными и с мало оригинальной техникой. Одни его гримы этой поры, в том числе и в прежних его московских ролях (Эрик, Гамлет и особенно Хлестаков), удивляют своей робостью, статичностью и актерской трафаретностью. В них нет и следа от той прославленной чеховской смелости, с какой артист двумя-тремя штрихами на своем лице с исчерпывающей точностью воплощал всю сущность рожденного им образа.

Гений отлетел от великого художника, и на сцене остался только многоопытный актер, хорошо владеющий техническими средствами своего искусства и готовый применить их на любом материале — от стандартной роли жестокого деспота на царском троне в «Смерти Иоанна Грозного» или клоуна Скида в незамысловатой мелодраме «Артисты» до сверхбытового (из «Стрекозы» или «Будильника») дачного мужа, нагруженного покупками и домашним скарбом, из раннего рассказа своего знаменитого родственника А. П. Чехова. «Он погиб для: искусства», — с горечью скажет Станиславский о своем гениальном ученике после второй (и последней) встречи с ним в Берлине 1930 года.

8

Как мы видели, путь Чехова-актера был органически связан с Первой студией Художественного театра, впоследствии переименованной в МХАТ Второй. В стенах этого театра-студии сформировалось его уникальное дарование, здесь к нему пришли его небывалые для того театрального времени актерские триумфы. Наконец, сильнее и глубже, чем кто-либо из студийцев, он воспринял то большое и решающее в искусстве актера, что принесли с собой в Студию Станиславский, а затем Сулержицкий.

И в то же время творчество Михаила Чехова в пору его кульминации по своим масштабам выходит далеко за пределы МХАТ Второго. Чехов быстро вырос в явление самостоятельное, исключительное, принадлежащее всему современному театру.

И самая актерская тема Чехова, как она воплощалась в образах его трагических (а отраженно и комедийно-химерических) «спутников», была его индивидуальным достоянием. Она принадлежала только ему одному и не совпадала с центральной темой Первой студии, — особенно в ее послереволюционный «второмхатовский» период. Она лишь соприкасалась с ней в каких-то отдельных звеньях или проявлениях.

Как мы увидим дальше, МХАТ Второй только использовал ее по-своему, в своих целях. Он брал чеховских героев с их самостоятельной темой и искусно вводил их в ткань собственных сценических композиций, имевших другую идейную направленность, другое общественное назначение и сделанных в другом художественном ключе.

По-иному пережила Студия в целом и тот кризис ее актерской «системы», который обозначился в первые же месяцы революции. Никто из студийцев не прошел, подобно Михаилу Чехову, через мучительный процесс переплавки исповеднического искусства с художественной формой пластического гротеска — процесс, стоивший Чехову так дорого и одно время грозивший художнику не только утратой творческого дара, но и распадением его человеческой личности.

Кризис пришел к Студии в ту же пору, что и к Чехову, но протекал без особой остроты в иных формах и привел к другим результатам. В какой-то момент Студия просто сбросила с себя систему Станиславского — Сулержицкого, предоставив своим участникам на первых шагах, не задаваясь большими художественными задачами, обходиться тем запасом чисто профессиональных навыков, который в той или иной степени накопился у каждого из них при ежедневном выходе на публику. По-видимому, такого запаса навыков было у студийцев тогда не так уж много. Во всяком случае, в эту короткую переходную пору в жизни Первой студии в рецензиях на ее спектакли можно было встретить недоуменные замечания критиков о «разлаженности»-игры актеров Студии, о ее профессиональной неточности и даже о «ремесле», которое пришло на смену когда-то живого студийного «трепета».

Но сравнительно скоро Студия начинает вырабатывать новую систему актерской игры взамен утраченной. Причем эти поиски новых художественных средств и приемов идут в направлении диаметрально противоположном тому, в каком действовала Студия в свои начальные годы. Если раньше по завету Сулержицкого студийцы стремились с наибольшей полнотой раскрыть свои души перед зрителями, чтобы затопить их волнами любви и добра, то в новых условиях они ставят перед собой задачу обратного порядка: наглухо закрыть для творчества собственный душевный мир и как можно прочнее отгородиться от аудитории.

Первое время средством для такого рода «операции» служит Студии прием стилизации, мирискуснической подделки под стиль старинного театрального представления — прием, широко распространенный в условном театре предреволюционного десятилетия.

Отчетливые признаки такой стилизации появляются уже в начальные годы революции на отдельных спектаклях Студии ее прежнего репертуара.