Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Мы приводили выше интересное свидетельство Ю. Соболева в его статье 1919 года о том, как с течением времени классический «Сверчок на печи» неожиданно превратился из лирического, полного душевного тепла спектакля в подобие святочного маскарада со стилизованными персонажами и с выдвижением на первый план прихотливых извивов театральной интриги.

Примерно то же самое произошло с «Двенадцатой ночью» через два‑три года после ее премьеры в 1917 году. Станиславский, как мы уже говорили, ставил в Студии шекспировскую комедию как своего рода карнавальную игру, полную непринужденного веселья, искрометных шуток и озорных выходок. Но в этой карнавальной игре, по замыслу Станиславского, участвовали живые люди — каждый со своим индивидуальным характером и со своей резко очерченной линией поведения в событиях комедии. В Студии же живые участники реальных происшествий «Двенадцатой ночи» очень быстро приняли на себя обличье стандартных театральных проказников со стертыми характерами и весь спектакль в целом приблизился к ходовой подделке под стиль так называемой итальянской комедии масок.

Когда Михаил Чехов вошел в «Двенадцатую ночь» со своим Мальволио, заменив прежнего исполнителя роли Колина (это был 1920 год), то процесс стилизации спектакля уже завершился к тому времени и чеховское человекообразное «насекомое» буквально вылезало всей своей неотразимой реальностью из рамок безличного, чинно-зашнурованного игрового представления.

В дальнейшем Студия время от времени выпускает такие стилизаторские подделки, своего рода театральные «пустячки» развлекательного характера, как «Укрощение строптивой» или «Бабы» (по Гольдони), сделанные в той же манере комедии дель арте, или «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого, приближавшаяся к стилизациям Юрия Беляева под старинный русский водевиль, вроде его «Путаницы» или «Псиши».

Удельный вес этих наивных и не всегда ловких заимствований в общем репертуаре МХАТ Второго очень не велик, а их художественное значение — ничтожно. Эти спектакли — откровенно подражательны, притом запоздало подражательны. МХАТ Второй обращается к этой стилевой манере в ту пору, когда она стала вырождаться и обрастать штампами. Сам Мейерхольд, когда-то давший первые (и высокие) образцы таких стилизаций, давно отказался от них, и они спустились с экспериментальных площадок на сцены обычных профессиональных театров, вплоть до «коммерческих» типа Незлобинского. Позднее Вахтангов даст свой, обновленный, иронико-пародийный вариант этой стилевой манеры в спектакле «Принцесса Турандот», на два десятилетия продлив ее применение в творческой практике современного театра.

Тем не менее при всей трафаретности стилизаторских спектаклей Студии их роль в ее творческой эволюции бесспорна. В них Студия устанавливает для себя качественно новое отношение к материалу действительности. Она начинает обратный путь от актера-человека Сулержицкого — Станиславского к актеру-лицедею, от художника, органически рождающего в своей душе («от себя») сценический образ как живое человеческое существо («человеко-роль»), к холодному мастеру, компонующему образ чисто внешними графическими средствами по заранее составленному и выверенному чертежу.

Путем стилизации Студия преодолевает гипертрофированную эмоциональность своих созданий и утверждает в своем творчестве начало рассудочности, того, что мы называем латинским словом ratio.

Она отказывается от чисто лирического воздействия на действительность и начинает создавать свои обобщенные представления о ней. Эти представления не теряют резко субъективного характера. Но в их сценическое воплощение входит сознательный расчет художника. Внешний мир встает перед его глазами как нечто внеположное ему, не связанное с ним внутренними соединительными нитями и находящее у него вполне обдуманное и окончательное суждение.

На этом пути в арсенале художественных средств Студии появляется образ-маска, сначала в его простейшем стилизованно-комедийном варианте (упомянутая нами «трансформация» «Сверчка» и «Двенадцатой ночи»), а затем, начиная с «Эрика XIV», в его полноценном трагедийном назначении.

Маска обычно выражает собой предельную схематизацию когда-то живого образа, доведение его до сжатой формулы. В ее основе лежит трагическое мироощущение художника, познавшего однажды мир как роковую данность, в ее «вечных» категориях, недоступных изменению. Жизненный процесс застывает в этих образах неподвижными, мертвыми сгустками.

Наряду с этим образ-маска позволяет театру создавать сложные символы или аллегории для наиболее точного сценического воплощения своей основной темы.

Образом-маской, методом условной стилизации театр ставил между собой и жизнью ту грань, ту своеобразную призму, которая давала ему возможность выразить в законченных художественных образах свой осознанный разрыв с чуждой и даже враждебной ему действительностью.