Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Трагическая судьба постигает героя в этих мрачных композициях театра. Он терпит наказание за свой слишком высокий духовный рост, за свою оригинальность и самобытность или просто за стремление остаться самим собой. Окружающая среда не принимает его. Она либо выталкивает его из круга жизни, как Эрика, Гамлета, Евграфа, Левшу и Наполеона, либо уничтожает его, как Муромского, издеваясь над ним, доводя до последней степени унижения, либо калечит его, кастрируя его духовную и физическую мощь, как делают это с Менделем в «Закате» его сыновья, либо пользуется им как игрушкой, по миновании надобности выбрасывая его на свалку жизни в «Митькином царстве».

В тех случаях, когда герой оказывается чересчур сильной личностью с несгибаемой волей и с крепкими мускулами, окружающая среда дожидается его смерти или старости, чтобы уничтожить ту идею, то большое дело — реальное или мечтаемое, — на создание которого ушла вся его жизнь. Такая судьба настигает Грозного в «Смерти Иоанна Грозного» и Петра Первого в одноименной трагедии.

В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следам сильного зверя.

Меньше всего в этой концепции мы должны видеть воспоминания театра о далеком прошлом. Как мы увидим дальше, обращаясь к историческому материалу, театр сложной системой приемов вытравляет в нем черты и краски конкретной эпохи и создает некую обобщенную концепцию.

Об этом говорил сам Вахтангов при постановке «Эрика XIV»: и «внутреннее содержание» и форма должны быть «далеки от исторической правды». Все в этом спектакле «шло от современности», все «продиктовано чувством современности»{28}.

Эта концепция глубоко злободневна. Театр становится певцом гибели. Она окончательно пришла вместе с войной и революцией для того мира отдельных замкнутых личностей, противопоставленных всему окружающему, прокладывающих свой изолированный путь в жизни, с которым был связан театр с первых же своих шагов.

И он кричит об этой гибели истерическим голосом Эрика. Он хрипит о ней старческим шепотом Муромского. С холодным ужасом смотрит ей в лицо глазами Петра. С мучительными раздумьями он идет к ней неверными, качающимися шагами Гамлета.

Обращаясь к пьесам, в которых захватывается жизнь различных общественных слоев в разнообразное историческое время, театр в сложной и детальной сценической обработке этих пьес избегает вносить couleur locale в обрисовку персонажей и обстановки действия. Приемом условной стилизации и маской он схематизирует конкретный материал конфликтов, заданных в пьесе, обесцвечивает их социально-историческое и бытовое значение, заключает в рамки предельно широких обобщений.

Таким путем театр выхватывает реальные жизненные конфликты из определенной исторической эпохи и переводит их в план вечного неизбывного конфликта духа и материи, добра и зла, мечты и действительности, начала личного, индивидуального и начала коллективного вообще.

Носителем положительного принципа всегда является обособленная личность, обреченная на одиночество и конечную гибель.

Нет благополучного выхода из этого конфликта! Мир погряз во зле. В нем не осталось места для доброго начала, для высоких стремлений. Таков постоянный вывод, к которому приходит театр в своих многочисленных спектаклях.

Не случайно в финале «Гамлета» в МХАТ Втором не было торжествующих серебряных труб Фортинбраса. Ничто не нарушало безмолвия, воцарившегося в мире. И сам Гамлет не просит Горацио защитить перед потомством свое «раненое» имя. Трагедия в театре завершается безнадежно. Смерть Гамлета не несет просветления в ту мрачную клетку, наполненную зверями, в которую поместил МХАТ Второй агонизирующего Гамлета — Чехова.

Два противоположных стана людей выводятся в этих спектаклях театра.

Одни, представляющие самую малочисленную категорию, это — мечтатели, романтики с полетом мысли и фантазии, бескорыстные энтузиасты с высоко развитым сознанием морального долга. Они проходят в жизни одинокими странниками, чудаковатыми персонажами, иногда трогательными и простыми, вроде Митьки и Левши, Евграфа и Муромского, иногда сложными и странными, как Мендель и Петр — носители какого-то высшего, неземного закона, исполнители каких-то загадочных предначертаний. Они попадают в орбиту земных плотских дел словно метеоры из планетарных пространств для того, чтобы через несколько мгновений либо взорваться, уничтожиться от соприкосновения с землей, либо преодолеть земное притяжение и снова исчезнуть в мировых пространствах.

Так исчезает Митька в «Митькином царстве» К. Липскерова, словно и не было его в реальности, так Евграф уходит неизвестно куда и неизвестно для чего. А Наполеон покидает поле битвы и исчезает, словно растворяясь в воздухе. Их путь не заканчивается в пьесе. Они выпадают в пустоту, оставляя за собой мир в том же положении, в котором они его нашли в самом начале.