Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

С этой целью помимо Островского в спектакле приняли участие и архаический Евтихий Карпов в качестве режиссера-«разводящего» и знатока старого быта «à la moujik russe», и художник Воробьев, постигший все тайны «першпективной» декоративной живописи и умеющий в совершенстве достигать эффектов олеографий прошлого века, а также весь бытовой актерский авангард Александринского театра: Кондрат Яковлев, Потоцкая, Корчагина-Александровская, Чижевская, Лешков и Малютин.

И однако, несмотря на весь этот антураж, тот же любитель археологии или исследователь старого Петербурга уйдет со спектакля в сильном разочаровании. Стиля «как прежде» решительно не получается.

Во всяком случае, глядя на сцену из зрительного зала, упорно не хочется думать, что вот так неудачно разыгрывали на Александринской сцене пьесы Островского лет двадцать тому назад. А к этому априорному убеждению примешивается еще гимназическое воспоминание о той же пьесе «Свои люди — сочтемся», виденной в том же театре, если не ошибаюсь, в 1909 году с Варламовым в роли Большова, кажется, в постановке того же Евтихия Карпова.

Не всегда бывают радостными свидания после долгой разлуки.

3

Оставим в стороне совершенно праздные и неуместные соображения о том, насколько целесообразны и нужны вообще старинные или, точнее, музейные спектакли для современного театра. Не будем повторять общеизвестные истины о художественной отсталости и общем консерватизме Академической драмы.

Всякий делает то, что умеет.

Нет ничего удивительного, что старые актеры и режиссеры ставят и играют Островского по-старинному. Иначе им было бы нечего делать вообще в театре.

Беда в том, что и «по-старинному» они уже не умеют ни ставить, ни играть: по-видимому — разучились.

«Свои люди — сочтемся» требуют либо первоклассной актерской индивидуальности на роль Большова, либо самостоятельной режиссерской трактовки, которая определила бы то или иное звучание пьесы в целом и в зависимости от этого устанавливала бы новое соотношение между отдельными действующими лицами комедии.

Если не считать совершенно непонятную замедленность действия (комедия Островского идет в чеховских темпах) и крайнее однообразие мизансцен, преимущественно сидячих (от стула к дивану, от дивана к стулу), то никаких других следов режиссерского участия в спектакле не заметно.

Не намечено даже центральное лицо комедии — основной композиционный центр (Большов), вокруг которого у Островского развертывается действие, раскручивается комедийная интрига и в зависимости от которого остальные действующие лица занимают свои места в событиях пьесы.

Каждый актер в спектакле строит свою роль самостоятельно, вне общего замысла, вне драматургической концепции всей комедии. Благодаря этому в спектакле отсутствует ансамбль исполнения. Действие теряет опорные центры и рассыпается на разрозненные куски. Большов, Подхалюзин, Липочка, Аграфена Кондратьевна — все они оказались выделенными в равноправные, равнозначащие фигуры, что противоречит общей конструкции комедии Островского.

Отсутствие режиссерской руки и неумение актеров восполнить это отсутствие своими средствами и самостоятельно справиться с материалом ролей сильнее всего сказалось на Малютине (Большов) и Лешкове (Подхалюзин).

Под именем Большова по сцене расхаживал благообразный мужчина с неопределенным, полупрофессорским гримом. Он изредка стучал по столу кулаком и покрикивал на своих домашних без всякого видимого эффекта. Временами он казался даже придурковатым, лишенным воли и силы. Благодаря этому последний акт комедии потерял всю свою драматическую остроту и свой переломный контрастный характер. Душевная драма Большова исчезла.

Подхалюзин в исполнении Лешкова своим гримом напоминал красавца-молодца из русской былины, а повадками — плута мольеровской комедии. Все сцены обмана проведены исполнителем чересчур подчеркнуто, словно актер боялся, что зритель примет его Подхалюзина за честного человека. Губительнее всего такая трактовка роли отразилась на том же четвертом акте, где для зрителя пропал эффект внезапной трансформации Подхалюзина, его неожиданного превращения из почтительного приказчика в наглого и жестокого хозяйчика.

По-видимому, и в том и в другом случае имело место стремление актеров заранее психологически оправдать для зрителей финал в судьбе Большова и Подхалюзина, придать большую закономерность их поведению в конце пьесы.

Едва ли стоит говорить, что постройка комедии Островского не выдерживает такой нагрузки. Роли теряют отчетливость своих очертаний, превращаются в туманное пятно, а острый комизм положений стирается и развязка утрачивает свою значительность и сценическую яркость.

Не останавливаясь в отдельности на игре Кондрата Яковлева, Корчагиной-Александровской, Потоцкой и Чижевской, проведенной в обычной для этих артистов манере, нужно отметить некоторые общие симптоматические черты в игре «бытового» академического ансамбля. На Островском ясно дает себя почувствовать та эволюция в приемах и стиле исполнения, которую прошел академический ансамбль за последние годы.