Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Так, Фердинандов, в свое время примыкавший к «левому фронту», поставил «Грозу» Островского, а Театр московского Пролеткульта перевернул на эксцентрическую изнанку «Мудреца» того же Островского.

И с другой стороны: Академический Художественный театр осуществил постановку «Лизистраты» в так называемой «конструкции», а местная петроградская Академия ввела в программу вновь открывающейся молодой студии —

биомеханику.

Поединок между старым и новым театром, между двумя социальными группировками приобретает новый характер: в этом поединке каждый из сражающихся стремится завладеть оружием своего противника. «Левый фронт» присваивает себе Островского, который недавно был несокрушимым оплотом театральной, академии. А театральная академия стремится освоить художественные изобретения своих вчерашних врагов.

И наконец, от массы неоформившегося, постоянно изменяющегося материала время от времени отделяются застывшие формы — своего рода шаблоны, характерные для отдельных моментов процесса приспосабливания театра к текучим формам слагающегося общественного быта. Отличительная черта этих застывших образований — точная фиксация одного бытового момента и, как следствие этого, их недолговечность и быстрое самоизживание.

Таков московский Театр Фореггера, исчерпавший себя в течение одного сезона, плетущийся сейчас в хвосте современного театрального поезда, с утомительным однообразием повторяющий свои вчерашние находки и свои вчерашние изобретения.

Все эти признаки утверждают, что какими-то зубьями своей быстро вертящейся шестерни театр наших дней начинает цепляться за быт. В немногих точках касания, еще не сведенных в непрерывную линию, намечаются границы того твердого участка жизни, на который встанет театр, может быть, недалекого будущего.

3

Скрытый смысл всего происходящего в современном театре заключается в борьбе двух противостоящих друг другу активных сил: академизма и «левого» театра. Было бы ошибочно предполагать, что борьба эта ведется только за право пользоваться тем или иным эстетическим методом или системой художественных приемов. Спор о «павильоне», «конструкции», о «кульбитах» и пр., если бы он был поставлен в чисто эстетическом разрезе, был бы, по всей вероятности, разрешен сравнительно благополучно: путем взаимных уступок и творческих компромиссов. Во всяком случае, уступчивость академических театров в этом отношении не подлежит сомнению хотя бы на основании двухмесячной практики этого сезона.

И биомеханика как принцип, лежащий в основе новой строящейся системы актерской игры, и правильно понятая конструкция — все это имеет сегодня не только узкотеатральный характер, но направлено к пропаганде и организации нового быта, нового типа человека, физически и психологически по-новому оборудованного применительно к изменившимся условиям современной жизни и к изменившемуся положению отдельной личности в социальной среде.

Вряд ли нужно говорить, что декларированный возврат к Островскому имеет целью не столько использование пьес этого прекрасного драматурга, сколько сознательное утверждение в современности старых форм быта и пропаганду их с академической сцены.

Любопытно назначение тех тактических приемов, применяющихся в этой борьбе, о которых я упоминал в предыдущем изложении.

И та и другая сторона ставит задачей обезвредить оружие борьбы своего противника.

«Левый» театр, выворачивая наизнанку пьесы Островского, упорно приспособляя их к новой сценической технике, стремится вытравить из них черты прежнего быта и сделать их смешными в глазах сегодняшнего зрителя.

В свою очередь театральная академия, применяя так называемый «конструктивизм», в то же время системой как будто незначительных поправок переводит «конструкцию» в план несколько видоизмененной станковой декорации, давным-давно получившей утверждение и канонизацию в старом театре дореволюционного времени. А используя биомеханику, та же театральная академия сводит ее на положение второстепенного, вспомогательного средства в чисто техническом оборудовании актера.

Быстрая смена художественных приемов, своего рода косметическое «омолаживание» и другие признаки, внешне характерные для каждодневной жизни сегодняшнего театра, являются лишь сопутствующими моментами в борьбе двух полярных общественно-театральных группировок и почти целиком определяются условными соображениями чисто тактического характера.

Кажущуюся сложность и запутанность обстановки, стремительность в развертывании движения вокруг одной точки создают многочисленные мелкие театры и небольшие группировки театров, примыкающие то к одной, то к другой стороне, не уясняющие истинного значения происходящего процесса и переводящие ясный язык общественно-театрального спора в план чисто формальных разногласий и эстетической схоластики.