Теории современного искусства

Некоторые направления американского искусства были прямо созданы критиками. Один из самых известных примеров — «Цветовое поле» Климента Гринберга, увидевшего в живописи Марка Ротко стремление к «сплошному цветовому полю». Сам Ротко вдохновлялся абстракциями Клиффорда Стила и вовсе не стремился создавать направление или течение. Но Ротко и Стил, еще когда учились вместе в Калифорнийской школе изящных ис кусств, пытались обосновать собственную программу подготовки художников, мечтая, когда они станут преподавателями и будут учить правильному использованию цвета. Но они не смогли прославиться как преподаватели, а Гринберг, объяснив, как работает их цвет, тем самым поднял отдельную живописную программу до уровня стандарта. Поэтому потом, в 1960 годы Вашингтонская школа цвета выстраивала себя по образцу «Цветового поля», ориентируясь не столько на пример Ротко или кого-то еще, сколько на критику Гринберга, которая и задавала рамку любых разговоров о цвете в живописи.

Интересно, что когда в Вашингтоне прошла в 1965 году выставка «Вашингтонские художники цвета», то получалось, что эти «художники цвета» выделяются из более общего движения «цветового поля». Но ведь и цветовое поле выделилось из абстрактного экспрессионизма, как что-то более вещественное. А так как «цвет» более общее слово, чем «цветовое поле», то получилось, этим художникам не нужна теория, за них теоретизирует слишком общее их название, эксплуатирующее эти обособления и превращающее их в некие концепции для никогда не названной теории цвета вообще.

Когда за дело брались не журнальные критики, а газетные, получалось что-то другое, чем у журнальных. Так, критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер, поддерживая ряд новых реалистических художников, фактически создал «Современный реализм» (Contemporary Realism). На репутацию этого направления работало большое количество женщин в нем (можно вспомнить Джейн Фрейли- хер, Джейн Уилсон, Лоис Додд, Джанет Фиш, Кэтрин Мерфи, Ивонн Жакетт и Марту Майер Эрлебахер) — и это неслучайно, журналы тогда еще воспринимались как мужские клубы, а вот газеты писали равно о проблемах мужчин и женщин. А затем реализм подпитывался, находя поддержку в соседних штатах, например, со стороны Академии изящных искусств Пенсильвании, а потом — и Йельского университета.

При этом международным этот современный американский реализм стал только в 1968 году благодаря выставке в Нью-Йорке Realism Now и берлинской выставке «Документа 5», после которых в Лондоне возник и свой новый реализм. Сборку последнего осуществил Рон Б. Китай, представитель американского поп-арта, работавший в Англии, во многом благодаря этому человеку и его выставке 1976 года «Человеческая глина» весь мир так хорошо знает Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона — он смог их контекстуализировать, заявив, что это очень живой реализм, на грани нового экспрессионизма, тогда как нефигуративное искусство устарело из-за своей «ортодоксальности», иначе говоря, повышенного контроля со стороны институтов, который и определяет, что правильно, а что неправильно. Подразумевалось, что, где куратор настолько творческий, как Рон Б. Китай, там не будет уже такой ортодоксальности, но яростная реальность со своей экспрессией. Итак, нам важно, что Хилтон Крамер и превратил «Нью-Йорк Таймс» в трибуну пропаганды реализма, поспособствовав получению этими художниками государственных заказов — например, что Джек Бил написал монументальную серию «История труда» по заказу Министерства труда США в 1975 году (а ньюйоркцы знают мозаичные муралы, созданные Билом и его женой для станции «Таймс-сквер»).

Интересно развитие в Японии самого влиятельного послевоенного течения Гутай (Конкретизм), которое представляло собой движение за развитие новых технологий в искусстве и тем самым шло бок о бок с технологическим возрождением и развитием Японии. Художники группы Гутай, во главе с Дзиро Ёсихарой, заявили, что именно они являются проводниками демократии в Японии, противостоя коммунистическим тенденциям социального реа лизма, — но для международного звучания группы этого было мало. Ёсихара тогда создал в 1951 году «Дискуссионную группу современного искусства», одновременно площадку для экспериментов, мастерскую и клуб для обсуждений. Это оказалось удачным решением — в том числе западные наблюдатели могли видеть, как японцы всё создают из подручного материала: и вещи, и дискуссии, — и это соответствовало западному образу Японии как мира импровизирующего созерцания, когда камень с корягой можно превратить в произведение искусства благодаря многовековому навыку созерцания.