Теории современного искусства

Лирической абстракции противостояли итальянские конкретисты, движение, созданное в 1948 году в Милане и тоже распавшееся к концу 1950-х годов. Хотя конкретисты вдохновлялись довоенной беспредметностью, творчеством Тео ван Дусбурга и Василия Кандинского, главным для них было доказать, что они не лирики. Они поэтому часто были одновременно художниками, дизайнерами и педагогами, такими как Бруно Мунари. Но главное, они противопоставляли центрированным в столицах или крупных культурных городах направлениях свою сетевую структуру, объединявшую самые разные центры. В Милане же в 1950 году художники Энрико Бай и Серхио Данжело провели выставку «Ядерная живопись» — больших полотен, посвященных угрозе ядерной катастрофы. Это движение во многом еще держалось на споре с Сальвадором Дали, который в первой половине 1950 годов создает свои «атомные» картины: итальянцы обвиняют его в плагиате, и хотя понятно, что никакого плагиата не было («Атомную Леду» Дали написал еще в 1949 году), но самосознание группы оказалось построено на такой борьбе- тяжбе, определении себя через отрицание далекого со перника. Но была и другая причина, почему «ядерное искусство» в Италии стало направлением — до миланского проекта в Ливорно художник Вольтарино Фонтани создал движение «Еайсти», объединив живописцев и поэтов, впечатленных атомными бомбардировками Японии и пытавшихся передать распад атома и излучение как новые невиданные явления. Миланская группа действовала независимо от ливорнской, ссылаясь на то, что ядерный взрыв — предмет всемирного, а не местного обсуждения, и его можно начинать где угодно, но именно благодаря не указываемому легитимирующему прецеденту она смогла состояться как художественная программа, а не как случайное объединение иллюстраторов готового тезиса.

При этом были движения, которые не просто хорошо документировали свою деятельность, но ставили целью документировать не только ее, но и те теоретические предпосылки, которые ее спровоцировали. Именно такие движения, как «Ситуационистский интернационал», а потом и Флюксус, запомнились даже тем, кто систематически не изучал современное искусство. У ситуационистов, кроме известнейшего труда Ги Дебора «Общество спектакля», было по крайней мере два источника — это книга Жиля Ивена (И. В. Щеглова) «Формуляр нового урбанизма» (1953) и это Венгерское восстание 1956 года, первое крупное восстание под социалистическими лозунгами против советско-коммунистического режима. Французский активист И. В. Щеглов был уникальным человеком: он пытался взорвать Эйфелеву башню, несколько лет провел на принудительном психиатрическом лечении, но главное, разработал новую экологическую концепцию города, например, планировал строить города, уходящие на много километров в землю, получающие энергию от температуры Земли, или города на дне, питающиеся энергией течений и выращивающие водоросли. По сути, он взял существовавшие в любой фантастике образы автономно го существования с извлечением энергии из природных стихий и освоением новой воспроизводимой пищи (вспомним капитана Немо Жюля Верна), но только довел это до предела и, можно сказать, до абсурда, чем вдохновил си- туационистов на идею полной автономии сообществ. Венгерское восстание было воспринято современниками не просто как бунт людей против полицейских, но как бунт людей с самодельным оружием против машин, танков и газов, как кричащая несоизмеримость восставших и подавлявших восстание, людей с вениками и бездушных машин — это уже не крестьянское восстание прошлого, а остановка тупой и бездушной машины, которая потребовала в том числе «высвобождения», по Дебору, использования бытовых вещей для небытовых целей, например, таза в качестве щита.

При этом новые движения в современном искусстве могли создаваться и вообще без лидеров. Хороший пример — «краснорубашечная школа фотографии» в США, которая была просто проектом журнала National Geographic в 1950 годы, требовавшая снимать людей в очень ярких одеждах и тем самым способствовать в том числе развитию техники съемки. Если бы не эта «красно- рубашечность», мы бы не имели знаменитых репортаж- ных фотографий последних десятилетий: ведь если военные фотографии еще можно делать черно-белыми, на них происходит что-то страшное при свете вспышки, так что и цвет не нужен, то, например, изобразить нищету можно только с помощью очень ярких фотографий, тогда мы увидим, что это действительно нищие со своими котомками и матрасами, а не постановочное фото. Без этой школы не было бы и фотореализма, но если мы захотим обозначить, кто был теоретиком краснорубашечников, то окажется, что только сам журнал и его редакция.