Том 3. Русская поэзия

Трехсложные размеры Пастернака имеют одну особенность ритма, сразу бросающуюся в глаза, — частые «трибрахии», пропуски ударений на сильных местах. В традиционной поэзии они встречались только на I стопе дактиля, у Пастернака же, с самых первых его опытов, — также и внутри стиха: «Запрокинувшиеся изнанкой», «Раскатившеюся эспланадой». (Большой материал по таким строкам собран в статье Г. Струве[443].) Эта тенденция сохраняется и у позднего Пастернака («…Покачивалась фельдшерица Со склянкою нашатыря»), причем — что еще не отмечалось — заметно усиливается: в трехсложниках «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» один внутренний пропуск приходится в среднем на 58 стоп, в «Стихах Юрия Живаго» и «Когда разгуляется» — на 31 стопу.

Суммируя, можно обрисовать эволюцию стиха Пастернака следующим образом.

Начинает он традиционным силлабо-тоническим набором форм, примечательно лишь избегание хорея и сравнительное равнодушие к входящему в моду дольнику. Между 1913 и 1914 годами (с переходом от традиционалистической «Лирики» к новаторствующей «Центрифуге») происходит резкий перелом: Пастернак бросается в противоположную крайность. Доля ямба, самого традиционного из классических размеров, сокращается с двух третей до одной четверти; на первый план выступают трехсложники во главе с 4-ст. амфибрахием, здесь энергичнее всего ведутся поиски собственной интонации. Рифма расшатывается до предельной неточности. Появляется полиметрия, стихотворения дробятся на небольшие разноразмерные куски, в этих кусках широко употребляются неклассические размеры: разные виды логаэдов, дольников, тактовика и особенно аморфного акцентного стиха.

Результатом Пастернак остается недоволен: книга «Поверх барьеров» для него слишком пестра и разнородна. Это видно не только из того, что десять лет спустя он ее перерабатывает, но еще более из того, что на следующий же год новую свою книгу «Сестра моя — жизнь» он начинает писать для Е. Виноград как улучшенный вариант «Поверх барьеров». Этот редкий эксперимент имел парадоксальный успех: явилась новая книга, большая, исключительная по цельности, мотивированной бурным всплеском любовной страсти. Ямбы реабилитированы, остальные размеры приведены к обычным для эпохи пропорциям, из неклассических форм остаются (за единичными исключениями) только дольники. Ощущение новизны поддерживается не столько необычными размерами, сколько необычными сочетаниями их (в разностопных формах) и необычным оформлением окончаний. Но долгим такое состояние не могло быть: «Темы и варьяции» уже имели вид отходов производства от «Сестры моей — жизни», приемы оставались те же, а мотивировки (разрыв, болезнь, детство) не могли обеспечить прежней цельности. Взлет творческой производительности идет на убыль, вплоть до мертвых пауз в 1920 и 1924 годах.

Это совпадало с общим ощущением современников: эпоха лирических экспериментов кончилась, настала пора отбора, переработки и выхода к большим стихотворным формам. Пастернак откликнулся на это, «выслав в эпос пикет» — «Высокую болезнь» 1923 года, нарочито классическим 4-ст. ямбом (предвестие — «Подражательная» среди «варьяций» предыдущего сборника) и с более традиционно строгими рифмами. За этим последовали три другие поэмы — три разных подхода к выбору размера. «Спекторский» был все той же прямой установкой на классику («роман в стихах»), только его 5-ст. ямб был менее заштампован и давал больше простору новым интонациям и стилистическим приемам. Тем не менее отмеченное самим Пастернаком сходство с Фетом (а Катаевым — с Полонским) остается неслучайным. «Девятьсот пятый год» был попыткой зафиксировать, окаменить и в таком виде перенести на эпос один из размеров, мелькнувших в предыдущую экспериментальную эпоху: его 5-ст. анапест — это застывший стих «Разрыва» из «Тем и варьяций», может быть не без влияния 2+3-ст. анапеста «Памяти Демона». Опыт оказался удачен и породил подражания, но это были именно подражания — для широкой разработки он был слишком своеобразен. Наконец, «Лейтенант Шмидт» был попыткой оживить для эпической цели лирические средства времен «Поверх барьеров» в их первоначальном хаотическом многообразии, с неклассическими размерами и неточными рифмами: дать образец исполинской полиметрии (примерно то же одновременно делает Маяковский в «Хорошо!»). Это дало толчок к пересмотру и переработке ранних произведений: к новому изданию «Поверх барьеров», подводящему итог всему прошлому творчеству. Параллельно такой же итог подводится теоретически в «Охранной грамоте».