Том 3. Русская поэзия

Пятый пример, уже требующий оговорок, — это вторая половина стихотворения «Заместительница», где после вступления в почти северянинском салонном стиле (должным образом остраненном[446]): «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет…» — следует конкретное изображение порыва и полета с такой энергией, что забывается, кто летит и куда, остается то, что Тихонов потом назовет «баллада — скорость голая»:

Так сел бы вихрь, чтоб на париПорыв паров в путиИ мглу и иглы, как мюрид,Не жмуря глаз, снести…

Размер — 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями — действительно один из традиционных размеров русской баллады со времен еще переводов Жуковского. Эти связанные с размером балладные ассоциации — плюс неожиданные «лермонтовские» кавказские реалии — опять-таки подкрепляют художественную силу стихотворения.

Правда, тем же размером у раннего Пастернака написаны еще два стихотворения, и в них никаких балладных ассоциаций нет. Это — в «Близнеце в тучах»:

Когда за лиры лабиринтПоэты взор вперят…

и «Хор»:

Уступами восходит хор,Хребтами канделябр…

Если и есть какая-то семантическая традиция, то — от строф немецких протестантских песенников, для русского читателя чужая. Привычная семантическая окраска размера подменяется непривычной — стих не привлекается в помощь предмету, а как бы отстраняется, чтобы не мешал ему. (Напомним в «Людях и положениях»: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский… вокзал» — гл. «Перед Первою мировою войною». 2.) И такое отметание метрико-семантической традиции гораздо типичнее для раннего Пастернака, чем та опора на нее, примеры которой приводились выше.

Вот пример, отчасти схожий с предыдущим:

…Не подняться дню // в усилиях светилен,Покрывал крещенских // ночи не совлечь.«Зимняя ночь»

Этот размер, 6-ст. хорей с передвижной цезурой (//), имел совершенно определенный семантический ореол — надсоновский: «Нет на свете мук // сильнее муки слова… Холоден и жалок // нищий наш язык…». Ничего надсоновского у Пастернака здесь нет: традиция отметается, привычным размером говорятся непривычные вещи. Но почему все-таки Пастернак обратился здесь именно к этому размеру? Это выяснилось лишь много лет спустя, когда Пастернак напечатал сделанный этим самым размером перевод из Верлена: «Так как близок день, и в сырости рассвета…». Верлен сбивал цезуру в александрийском стихе, Пастернаку аналогом этого казался перебой цезуры в надсоновском стихе — и, сочиняя «Зимнюю ночь», он вкладывал в эти строки интонацию не надсоновскую, а верленовскую. Никакой читатель, конечно, не обязан был об этом догадываться: для него здесь только отбрасывалась старая традиция, чтобы не мешала новой теме.

Еще более разительный пример размера, нагруженного очень определенной семантической окраской, с которой Пастернак не желает считаться, — это так называемый кольцовский 5-сложник («Что, дремучий лес, Призадумался…»), общепринятый размер стилизаций «под народное». Пастернак им пишет «Голос души»:

Человек. Не страх?Делать нечего.Я — душа. Во прах,Опрометчивый!Мне ли прок в тесьме,Мне ли в платьице.Человек, ты смел?Так поплатишься!..

Никаких народных ассоциаций — все отброшены. Мы скорее могли бы заподозрить здесь цветаевские интонации, но это иллюзия: такие ритмы появляются у нее лишь в «Верстах» 1916 года, а стихотворение Пастернака написано в 1918 году, когда он, по собственному признанию, «Верст» еще не читал. Просто два поэта независимо искали пути в одном направлении.

Вот такое отношение к семантическому наследию используемых размеров — переломить и отбросить привычные ассоциации, нагрузить старый размер новым содержанием, сделать смысловое давление традиционных форм неощутимым, чтобы оно не мешало предмету, чтобы вокзал, душа и зимняя ночь являлись перед читателем как впервые — такое отношение и есть самое характерное для раннего Пастернака. Перебороть семантическую традицию — не шутка, для этого нужно напряжение, — и весь повышенный до предела эмоциональный пафос «Поверх барьеров» и «Сестры моей — жизни» берет в плен читателя, между прочим, и тем, что заставляет его забыть прежнее употребление старых размеров и ощущать только то, которое перед ним.