Том 3. Русская поэзия

И вот здесь нужно сказать несколько слов об особенностях неточной рифмы вообще. Ее открытие несказанно обогатило запасы рифмовки в русской поэзии XX века — это бесспорно. Но один недостаток у нее был. Она плохо позволяла нанизывать длинные рифмические цепи — пара строк с неточной рифмой звучала прекрасно, а тройка строк — уже натянуто. Поэма «Во весь голос» Маяковского начиналась тройной рифмой: «Слушайте, товарищи потомки… — Заглуша поэзии потоки… — Я шагну через лирические томики…» Потомки — потоки — естественная рифма у Маяковского, потомки — томики — тоже, но потоки — томики Маяковский никогда бы отдельно не срифмовал: этот тип созвучий ему несвойственен. Цепь, составленная из неточных рифм, рассыпается. Приведенный пассаж из «Высокой болезни» опирается на три неточные рифмы: ребус — крепость — эпос. В рифмической системе Пастернака они сцеплены друг с другом лучше, чем было у Маяковского, но и то для того, чтобы 18-стишие выстояло, эту неточную рифму приходится подпирать тремя точными: на лета, дни и своды. Вот так и возникает преждевременно повышенный процент точных рифм в «Высокой болезни». При этом парадокс: в длинных рифмических цепях Пастернак нарочно старается все-таки протянуть какую-то вереницу неточных рифм, например: «Хотя зарей чертополох, Стараясь выгнать тень подлиньше… — таким же… — вымчать… — нынче… — дымчат… — родимчик»; а в коротких четверостишиях и двустишиях как бы дает себе передышку и рифмует точно: «Уместно ли песнью звать содом, Усвоенный с трудом Землей, бросавшейся от книг на пики и на штык? Благими намереньями вымощен ад. Установился взгляд, Что если вымостить ими стихи, Простятся все грехи. Все это режет слух тишины, Вернувшейся с войны, А как натянут этот слух, Узнали в дни разрух». Все рифмы — образцово классические, и притом — мужские.

Что было дальше? Из опыта работы над «Высокой болезнью» для Пастернака важнее всего оказался именно этот опыт опоры на мужские рифмы как более точные. В стихах 1918–1922 годов процент неточных мужских был довольно высок — 30 %; в «Высокой болезни» он падает до 15 % и — за единственным исключением, которое мы сейчас увидим, — продолжает держаться на том же уровне: первая половина «Спекторского» — 16 %, «Девятьсот пятый год» — 15 %. В отличие от «Высокой болезни» с ее вольной рифмовкой «Спекторский» и «Девятьсот пятый год» написаны правильными четверостишиями, ощущение связи между рифмующимися словами здесь выше, и это позволяет поэту вновь немного ослабить точность женских рифм: неточных женских в «Высокой болезни» было, мы видели, 41 %, в первой половине «Спекторского» и в «Девятьсот пятом годе» — по 49–50 %. А затем наступает неожиданное: пишется «Лейтенант Шмидт» с его 29 % неточных мужских (вот оно, исключение!), 57 % неточных женских и 22 % дактилических и гипердактилических — рифмовка Пастернака как бы вдруг отступает на рубежи 1918–1922 годов.

Чем это объяснить? Только внутрижанровым отличием новой поэмы от предыдущих. «Высокая болезнь» была лирикой, с трудом, на глазах у читателя, сгущающейся в эпос. «Спекторский» был такой же лирикой — об утре, о вокзале, о пригороде, — но она уже притворялась всего лишь отступлениями, а на первый план выталкивала разрозненные эпизоды сюжета. «Девятьсот пятый год» был сплошным рядом таких эпизодов, и эпизоды эти были объединены точкой зрения — взглядом 15-летнего свидетеля и мыслью 35-летнего писателя. «Лейтенант Шмидт» же был опытом полифонической поэмы, где голос персонажа (или мысли его) чередуется с голосом автора, а голос автора меняет интонацию буквально от отрывка к отрывку: два митинга — один с «Клянемся! Клянемся!» и другой с «ветер прет наощупь, как слепой» — только из‐за разницы интонаций решительно ничем не напоминают друг друга.

Полифоническая структура «Шмидта» прекрасно разобрана в большой работе Ю. И. Левина[448], и поэтому сейчас останавливаться на ней нет нужды. Важно то, что для смены интонаций нужна была смена размеров и рифмовок, и в ней находили себе место как укрепившиеся рифмы последних лет Пастернака, так и расплывчатые рифмы футуристической поры. Для «Шмидта» Пастернаку пришлось мобилизовывать весь запас своих художественных приемов, начиная с «Поверх барьеров», — поэтому неудивительно, что показатели рифмовки в «Шмидте» как бы возрождают раннего Пастернака, и так же неудивительно, что, кончив «Шмидта», он берется за переработку тех самых «Поверх барьеров», к опыту которых ему пришлось вернуться.