Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Первая часть (в деревне) — лучшая в фильме. Декорации в их созвучии с заснеженными пейзажами просты и достоверны. Желябужский (он же и оператор вместе с Е. Алексеевым) удачно, с подлинным лиризмом показывает картины русской природы. Прекрасен также эпизод, где станционный смотритель, ставший чем-то вроде бездомного бродяги, отправляется в путь. В эпизодах в Санкт-Петербурге замечательные декорации Симова и Степанова свидетельствуют о технических успехах, достигнутых в 1925 году на советских киностудиях.

И все же этот фильм воспринимается как завершение эпохи старого русского кино, как развитие тенденций, содержащихся в «Поликушке» и в фильмах 1912–1917 годов — он не превосходит их, не открывает новых путей [139]

.

Если уроки Станиславского и были использованы в кино, то их проводником следует считать скорее Пудовкина, чем произведения, сделанные старательно, но без кинематографического дара.

Производство фильмов в Москве получило новый импульс после возвращения Я. Протазанова. В 1919 году кинопромышленник Ермольев уговорил его эмигрировать из России вместе с Мозжухиным, Волковым, Натальей Лисенко, Туржанским и другими. В Париже Протазанов снял четыре или пять фильмов, в одном из которых снимался молодой Рене Клер [140]

. В Берлине, куда Протазанов приехал для съемок фильма «Паломничество любви» («Liebes Pilgerfahrt»), он встретился с руководителями товарищества «Русь», которые предложили ему контракт. Протазанову надоела работа за границей, и он с радостью принял приглашение.

В то время число эмигрантов достигло миллиона. Были в их числе белогвардейцы, активно готовившие террористические акты, интервенцию против СССР, саботаж, но было и немало честных людей. В Советском Союзе людей, возвращающихся из эмиграции, и, в частности, кинематографистов, даровитых актеров, встречали с радостью. К ним отнеслись снисходительно. Чардынин, находившийся некоторое время в Риге, выступал на протяжении 1921–1923 юдов с многочисленными заявлениями о «зверствах красных», тем не менее он вернулся после 1923 года в Москву и снял там несколько постановочных картин.

Протазанов, лучший режиссер дореволюционной России, достиг вершины своей славы в 1914–1917 годах постановкой фильмов «Война и мир», «Пиковая дама», «Отец Сергий».

«Межрабпом — Русь» предоставила в распоряжение Протазанова огромные средства для постановки фильма «Аэлита», сценарий которого написан Федором Оцепом и Алексеем Файко по мотивам романа Алексея Толстого. В фильме были показаны и повседневная жизнь в России в 1919–1920 годах и планета Марс, на которой — во сне — устраивает революцию боец Красной Армии.

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова, художника-декоратора Козловского и художницы по костюмам Экстер. Лестницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты, марсианской правительницы. Марсианские эпизоды фильма невольно напоминали произведения Фрица Ланга и Мельеса. В конструктивистских декорациях действовали многочисленные участники массовок, как бы сливающиеся с причудливой архитектурой в странное многогранное единство. Это оказалось особенно впечатляющим в статуарных планах. Но все же в «Аэлите» (как и в «Кабинете доктора Калигари») реальность движений людей, пусть даже стилизованных, нарушала впечатление целостности.

Сегодня марсианские эпизоды наглядно представляют стиль, который в те годы считался новаторским, но нас больше интересует облик Москвы в начале 20-х годов. Возвратившись на родину, Протазанов был потрясен трудностями, которые переживала страна. Он показал их как бы фоном, и это послужило основанием для обвинений в намеренно мрачных тонах. А ведь именно этот «неореализм» привлекает наше внимание в фильме, оператором которого были Ю. Желябужский и Э. Шюнеман (павильонные съемки).

Этот боевик прошел с большим кассовым успехом в СССР, но не за рубежом. Успеху внутри страны способствовали актеры — красавица Юлия Солнцева (Аэлита), И. Ильинский, в гротескном плане сыгравший роль сыщика, а также (в роли молодого солдата Красной Армии) Н. Баталов, впоследствии создавший образ сына в фильме «Мать» В. Пудовкина.