Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать, то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.

Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд».

Здесь Вертов покинул эмпиреи всевозможных домыслов насчет «Киноглаза», независимого от человека и машины, наделенной собственным разумом. Как никто до него, он анализирует основное различие, существующее между театральным спектаклем и фильмом.

Справедливо, что каждый зритель, присутствующий на балетном представлении, в котором заняты дюжины танцовщиков, видит спектакль по-своему, и его видение отличается от видения спектакля каждым из остальных зрителей, устремляющих свои бинокли на крупный план совсем не в одном и том же направлении и не в один и тот же момент. Когда камера не просто прибор, фиксирующий театральный спектакль «с точки зрения господина из оркестра» (как это было у Мельеса), то есть запечатлевающий простую живую картину, то фильм действительно становится «системой последовательных движений», каждое движение которой рассматривается с разных точек зрения, предлагаемых кинозрителю режиссером (но не съемочной камерой и ее киноглазом).

Этот теоретический принцип фундаментален. Он одновременно доказывает и важность монтажа, задуманного в качестве вариации точек зрения, навязываемых зрителю. Для Вертова в конце 1922 года монтаж создает и организует время и пространство, присущие кинематографу. В этой области Вертов не ограничился теоретическими соображениями. Он показал их истинность на своих фильмах. Об этом Вертов говорит в третьей части своего манифеста:

«3… Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время».

«Киноправда» № 13 была выпущена в ноябре 1922 года, к пятой годовщине Октябрьской революции. Таким образом, Вертов уже осенью 1922 года применил и на практике и в теории принцип монтажа, независимого от времени и пространства, создавая связный эпизод из элементов, различающихся по происхождению, но родственных сюжетно.

Четкая формулировка этого теоретического положения, видимо, была сделана раньше аналогичных опытов Льва Кулешова, проведенных в январе 1923 года. Их результат был опубликован в «Киногазете» в сентябре того же года. Ниже мы попытаемся внести ясность в этот вопрос. Практическое применение теоретических разработок Вертова, во всяком случае, предшествует теории «монтажа аттракционов», сформулированной молодым С. М. Эйзенштейном в том же номере журнала «ЛЕФ», в котором опубликована статья-манифест Вертова.

Можно предположить, что «монтаж во времени и пространстве» суть теория, навеянная Д.-У. Гриффитом. Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут, что «используя в революционном творческом духе исходные директивы новой экономической политики, первые признаки которой уже давали о себе знать, петроградское Фотокиноуправление решило [в начале 1921 года. — Ж. С.] в целях… помощи жертвам голода выпустить на экран американский фильм «Нетерпимость», купленный еще в 1918 году. Фильм этот числился в списках национализированных материальных ценностей, перешедших в собственность Фотокиноуправления. В течение двух недель четырнадцать частей «Нетерпимости» демонстрировались на экране специально оборудованного Большого зала Филармонии (в прошлом — Зала дворянского собрания). Билеты продавались по повышенным ценам, а весь сбор поступал в Фонд помощи голодающим. Значительный успех, с которым проходили просмотры фильма, дал возможность отчислить в Фонд 600 миллионов рублей».