Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

В это же время и с той же целью в Москве был показан фильм, в котором его авторы систематически пользовались монтажом во времени, располагая рядом эпизоды, события в которых происходили в различных исторических эпохах. Гриффит, следовательно, мог оказать влияние на теоретические работы Вертова, Эйзенштейна или Кулешова.

После успеха «Нетерпимости» у советских кинематографистов значительно возрос интерес к Гриффиту, которому позже предложили снять фильм в Советском Союзе. Если бы они имели в 1921 году информацию о съемках фильма «Путь на Восток» (во Франции этот фильм вышел под названием «Сквозь бурю»), то узнали бы о том, что для наиболее ударного эпизода фильма — ледохода — Гриффит смонтировал кадры, снятые на реке, где происходили события, с павильонными съемками, а также с хроникальными и со специальными съемками на Ниагаре в момент ледохода. Это и был примененный на практике (хотя зрителей об этом не предупредили) «монтаж во времени и пространстве».

Правда, не Гриффит изобрел этот метод, широко применяемый в кино с первых шагов его. Подобный метод использовался во всех киножурналах — с момента их возникновения в 1908 году и создания архивов съемочных материалов («stock-shots»), в которых можно было отыскать кадры, необходимые для усиления того или иного сюжета. Когда Вертов говорит, что в четырнадцатом номере «Киноправды» он систематически пользовался монтажом планов толпы, приветствующей Ленина, снятых в различных местах и в разное время, — был ли он безусловно уверен в том, что он первым применил такой монтаж на практике? Его широко использовали до Вертова, дабы усилить впечатление от официальной кинохроники при освещении поездок Пуанкаре, Вильгельма II, Георга V и Вудро Вильсона. Разве некоторые монтажеры кинохроники не показывали аплодирующие людские толпы, на самом деле не имевшие никакого отношения к главам государств, прославляемых официальной кинохроникой? Во всяком случае, в 1960 году такая практика распространена очень широко как для монтажа изображения, так и особенно для монтажа звука. Каждая фирма, выпускающая киножурналы, имеет в своих хранилищах аплодисменты, вводимые ею по мере надобности в речи тех или иных глав государств.

Не приходится сомневаться, что практика опередила теорию «монтажа во времени и пространстве». Так было и у самого Вертова. Его заслуга заключается в том, что он первый сформулировал этот принцип и красиво применил его на практике, прославляя, например, в едином порыве героев, павших за дело революции в различных местах и в разные эпохи.

Но Вертов считает, что киноглаз может не только придать реальности новую форму, но и создать вымысел. Об этом он и пишет во второй части своей третьей главы:

«…Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Здесь теоретик мнит себя демиургом и переходит на мессианский тон, отдающий сумасбродством. Из киноглаза, дела рук человеческих, он превращается в создателя, порождающего нового Адама и пространство, которое обладает не тремя, а множеством измерений. Сохраним из этой зауми использование монтажа для создания не нового Адама — воображаемого человека. Здесь также практика предшествовала теории. В одном игровом фильме руки, выписывающие буквы во вставном плане, не обязательно были руками исполнительницы главной роли, особенно если они к тому же были не очень красивы. Для перехода от рук к ногам, к телу и т. д., для создания из отдельных фрагментов, показываемых крупным планом, воображаемого тела нужно было сделать только один шаг. Вертов и Кулешов сделали этот шаг. В то же время теоретик, обосновавший «творческую роль монтажа», ратовал также за создание вымышленного существа. Он создал идеальную женщину, наделив ее волосами, глазами, губами, руками, ногами и всем прочим, принадлежащими разным женщинам, снятым каждая в отдельности.