Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Эта часть, как и весь фильм в целом, сделана, безусловно, первоклассно. Никто до Дзиги Вертова не создавал документальное кинопроизведение подобного типа. Этот киномонолог чем-то напоминает азбуку, деление на слоги, предназначенное для детей. Каждое слово в надписи может быть проиллюстрировано соответствующим изображением («Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты…» и т. д.); изображение становится иероглифом, идеограммой, которые, сочетаясь со словами, превращаются в фразу монолога («Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи…), — шоссе…» Вместо пушек — молотилка, вместо пулеметов — теодолит; вместо снарядов — плуг, вместо танков — трактор и т. д.

А в других эпизодах (подобно «механическому балету», финалу пятой части) слова надписей исчезают и остается только изображение, нарастающее, подобно музыкальному крещендо (однако вполне понятное всем), в котором детали машины становятся музыкальными нотами или, лучше, идеограммами, выстроенными, точно звуки вдохновенной оратории. Поразительная голосовая тональность громкоговорителя в кадре в этом немом фильме явно напоминает о Владимире Маяковском, влияние которого на Вертова несомненно. Чудо заключается в том, что Вертов воссоздает тональность поэмы в ритмизованном, поэтическом, политическом киномонологе, формируемом словами и изображением, которые звучат то как удары, то как лейтмотивы.

Эта визуальная поэма получит яркое продолжение. Шестая часть фильма «Шагай, Совет!», в которой противопоставляются церковь и вечерняя школа, пивная и рабочий клуб, ночлежка и ночной санаторий, с тем чтобы в дальнейшем перейти к картинам жизни ночной Москвы с развлечениями и джаз-оркестрами нэпманов, напоминает как по своему сюжету, так и по режиссерскому решению один из эпизодов фильма «Симфония большого города» Руттманна, который он снимет годом позже под влиянием документального фильма Михаила Кауфмана «Москва» [167]. В своей картине Кауфман показал один день столицы — с рассвета до вечера.

Сначала оператор кинохроники Михаил Кауфман принимал участие в создании фильмов, поставленных его братом, в том числе и фильма «Киноглаз» («Жизнь врасплох»), позже он снял два короткометражных фильма, за которыми последовала «Москва». В интервью 1959 года он так изложил мне принципы своей работы документалиста и оператора:

«Для меня «Киноправда» была нравственной правдой жизни, правдой понимания жизни такой, какая она есть в действительности, правдой сердца, правдой, проникающей до самого сердца… правда есть одно из самых великих чаяний человека, человечества…

После демобилизации в 1922 году я начал работать оператором и тотчас понял, что кадры кинохроники «Гомон», «Пате» и даже «Кинонедели» были очень поверхностными. Тогда же не раз спрашивал себя, как могло случиться, что в годы, когда работали такие выдающиеся мастера кино, как, например, Гриффит, кино могло оставаться столь поверхностным.

Еще ребенком я стал фотолюбителем. В те времена, вооруженный фотоаппаратом, я стремился видеть с его помощью и понять то, чего другие не видели. Например, в школе я сфотографировал товарища в тот момент, когда тот подсказывал ответ соседу. Когда в мои руки попала камера, я был очень взволнован, ибо чувствовал, что отныне обладаю необыкновенными возможностями. Дело заключалось не только в выборе сюжетов, но и, по мысли Дзиги Вертова, в их единстве и воздействии, которое, подобно техническим средствам, способно удесятерить человеческую силу.

Я непрерывно возвращался к мысли об изобретателе телескопа, который использовал этот прибор для расширения познаний и открытия, таким образом, далеких миров. Точно так же микроскоп оправдан необходимостью раскрыть тайны микромира. Что же до съемочной камеры, то она нам дает возможность не только видеть разнообразные вещи, но и запечатлеть их и показать миллионам людей. И не только показать, но и организовать изображение, как мысль, говорить этими изображениями на языке кинематографа, понятном всем и обладающим немалой выразительной силой.

К 1925 году наша страна была еще очень отсталой. Миллионы людей оставались неграмотными. Инструменты— элементарными и примитивными. Но нам следовало привлечь эти миллионы трудящихся — рабочих и крестьян — к строительству новой жизни, вырывая их из состояния отсталости. Даже неграмотных, даже лишенных культуры следовало увлечь навстречу будущему. Для этой цели кино оказалось средством, не имеющим себе равных — так думали мы, мой брат и я. Мы считали, что съемочная камера дана человеку для того, чтобы с ее помощью добыть все необходимое.

Мы показали, что самые разнообразные эмоции можно выразить в документальном фильме принципиально иными приемами, чем в фильмах с участием актеров. Сегодня я думаю, что оба эти средства по-своему несовершенны.