Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Никто без официального разрешения не мог назвать себя сюрреалистом. В противном случае мы прибегали к «необходимой обороне», благодаря которой провалился фильм «Раковина и священник» и едва не был разнесен зал, в котором показывали «Андалузскую собаку» (Бунюэль, 1928). Манифестация сюрреалистов в «Студии урсулинок» против «Раковины и священника» была, кажется, первой, в которой я принимал участие, и произвела на меня сильное впечатление. Однако, вспоминая о ней пятнадцать лет спустя, я подумал, что она была направлена против Антонена Арто, потому что в то время наша группа порвала с ним, а Бретон проклял его во Втором манифесте сюрреализма — «в окружении двух полицейских у подъезда театра «Альфред Жарри» он направлял двадцать других против тех, кого еще вчера считал своими единственными друзьями».

В действительности же группа снова на несколько месяцев приняла Арто, и по его просьбе в феврале 1928 года мы отправились в «Студию урсулинок» для проведения карательной операции против Жермены Дюлак, виновной в извращении сценария «Раковины и священника». Арман Талье, гениально руководивший этим специализированным залом, с большим вниманием относился к течению авангарда. Он устроил премьеры многих фильмов: «Анемик синема», «Эмак Бакия», «Морская звезда», «Тайна Замка Домино». <…>

Если мне не изменяет память, программа «Студии урсулинок» в тот вечер, 9 февраля 1928 года, начиналась с «Анемик синема» и «Эмак Бакия». Во всяком случае, я помню, что мы аплодировали короткометражной ленте, которую признавали по-настоящему сюрреалистической. А когда на экране появилось название «Раковина и священник», начался концерт рычания и воплей. Мы грубо оскорбляли г-жу Жермену Дюлак, отказываясь смотреть ее фильм.

В прекрасном издании полного собрания сочинений Антонена Арто[272] написано, что нас выставили из зала. Это не соответствует действительности, так как Арман Таллье не был из тех людей, которые вызывают полицию для наведения порядка. Наши крики прервали демонстрацию фильма, публика покинула зал, а некоторые зрители задержались в фойе у стойки бара и начали дискуссию. Мы поносили всех тех, кто не поддерживал нашу манифестацию. Я «взялся» за недовольного господина, издеваясь над его гранатовой заколкой для галстука в форме подковы. «Я воевал!» — крикнул он. Этот аргумент стоил ему пары пощечин, отвешенных Луи Арагоном. Позже вечером я увидел этого господина на террасе кафе. Он снял заколку с галстука.

Причины, заставившие нас освистать фильм, верно изложены в одной из сносок полного собрания сочинений: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария»[273]. Может быть, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя. Воспоминание о нашей манифестации в «Студии урсулинок» заставляло меня долгое время пренебрегать фильмом «Раковина и священник», тем более что уцелела лишь небольшая его часть. Но увидев в 1962 году копию целого фильма, найденную Анри Ланглуа, я понял, что был не прав».

Прямая простота Жермены Дюлак плохо сочеталась со сложным мышлением Антонена Арто. Психоаналитическая мифология загромождала полное галлюцинаций преследование идеальной женщины отвергнутым пастором-импотентом, который, борясь со своим соперником, перевоплощается то в священника, то в генерала, то в тюремного сторожа… В погребе герой картины разбивает сотни стеклянных сосудов, предварительно наполнив их красным вином, а потом, надев длинный редингот, путешествует на четвереньках по улицам Парижа. Юмор, становился слишком «черным». Работа режиссера, не отвечая полностью чаяниям Арто, была проделана честно и весьма профессионально, особенно в эпизодах уличных сцен. Несмотря на некоторые недостатки, фильм по прошествии времени набрал силу и заслуживает достойного места среди классических произведений сюрреалистского кино.

Лучше удались Жермене Дюлак такие ленты, как «Диск 927», «Темы и вариации», «Синеграфические этюды одной арабески»! В этих фильмах Дюлак, совершенно по-новому развивая отдельные находки Рихтера и Руттманна, подчинила монтаж зрительных изображений музыке Шопена и Дебюсси. Она обнаружила при этом тонкую восприимчивость и музыкальную культуру, тогда как несколько натянутая страстность Арто мало соответствовала ее темпераменту.

Рене Клер после успеха «Антракта», полупровала «Воображаемого путешествия» и полного провала «Добычи ветра» отошел от авангарда, чтобы обратиться к широкой публике. Он следовал лозунгу Луи Деллюка: «Настоящие мастера экрана те, кто разговаривает с толпой»…