Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

1926 год. Слева направо: Жан Ренуар, Пьер Лестренгэ, Дуглас Фэрбэнкс, Эдмунд Корвин — оператор фильма «Нана»

«Край земли» Ж. Эпштейна

«Трельяж» Ж. Эпштейна

«Микаэлы» К.-Т. Дрейера

«Шпионы» Фрица Ланга

Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме Э.-А. Дюпона «Варьете»

«Безрадостная улица» Г.-В. Пабста

«Любовь Жанны Ней» Г.-В. Пабста

«Путешествие матушки Краузе за счастьем» П. Ютци

«Такова жизнь» К. Юнгханса.

В главной роли — В. Барановская

Творчество Шёстрёма в Америке. «Кровавый знак» с Ларсом Хансоном и Лилиан Гиш

Грета Гарбо в Америке.

«Плоть и дьявол» К. Брауна.

В ролях: Г. Гарбо и Д. Гилберт

«Доки Нью-Йорка» Д. фон Штернберга.

В ролях: Бетти Компсон и Джордж Бэнкрофт

«Табу» Р. Флаэрти.

Фильм, задуманный вместе с Мурнау

«Большой парад» К.Видора

«Мать» В. Пудовкина.

В роли Павла Власова — Николай Баталов

«Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина

«Октябрь» С. Эйзенштейна

«Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина

«Старое и новое» С. Эйзенштейна

«Звенигора» А. Довженко

«Земля» А. Довженко

«Арсенал» А. Довженко

«Приведение, которое не возвращается» А. Роома

«Третья Мещанская» А. Роома

«Россия Николая II и Лев Толстой» Э. Шуб

«Певец джаза» А. Крослэнда.

В главной роли — Ол Джолсон.

Фильм с несколькими звуковыми «номерами»

«Огни Нью-Йорка» Б. Фоня — первый «стопроцентно звуковой фильм»

Дадаизм и ортодоксальный сюрреализм не охватывали всех тенденций французского авангарда. Находясь за пределами школы, начинающие режиссеры внесли в него личную оценку событий. Жан Гремийон, дебютировавший вместе с оператором Пернналем документальными фильмами на промышленные темы и полурекламными роликами (1923–1924), выбрал из них лучшие отрывки и смонтировал фильм «Механическая фотогения», показанный в «Старой голубятне» в программе Жана Тедеско как иллюстрация к лекции Пьера Ампа. Мы уже писали о том, что Клод Отан-Лара снял гипергонаром фильм «Раскладка костра». Другим его вкладом в искусство авангарда стал короткометражный фильм «Происшествия» (студия «Сннеграфик» Марселя Л’Эрбье), представлявший собой попытку объективного рассказа. После «Раскладки костра» Отан-Лара переживал сложное время. Франсуа Мазлин, общавшийся с режиссером, когда тот заканчивал монтаж фильма, так описывает их встречу («Синэа-Синэ пур туе», 15 мая 1928 года):

«Я не знаю, станет ли Клод Отан-Лара когда-нибудь великим режиссером… Но я знаю, что Клод Отан-Лара— художник страстный и искренний, а это именно те качества, без которых немыслим любой творческий процесс.

Я знаю также, что его вскоре ранят бесчестные комбинации торговцев из храма и он уедет, конечно же в Советскую Россию, где будет располагать всеми возможностями для свободного творчества и для защиты дела великого искусства.

«Современное состояние кино, — сказал он, — достойно жалости».

Европейское кино умерло. <…> Из всех фильмов, производимых в Европе, наши вызывают наименьшее чувство стыда благодаря отдельным индивидуальным проявлениям, которые поддерживают французский кинематограф на более высоком уровне».

Отан-Лара получил предложение от «МГМ» и уехал на несколько лет в Голливуд, где после появления звукового кино снимал французские версии некоторых американских фильмов.

Отан-Лара родился в 1903 году и с ранних лет начал работать в кино декоратором у Л’Эрбье и Жана Ренуара. Фильм последнего «Дочь воды» (1924) стал объектом жарких дебатов — можно ли считать его авангардистским. Сын художника Огюста Ренуара, Жан родился в 1894 году в Париже. Кинематографом увлекся с детства. Об этом он пишет в статье, опубликованной журналом «Лё пуэн» в 1938 году:

«Послевоенный период стал своеобразным золотым веком для любителей кино, эпохой расцвета американского кинематографа. Большие кинотеатры пренебрегали американскими фильмами, предпочитая им претенциозные глупости, неловко разыгрываемые устаревшими актерами, или же совсем глупые итальянские картины Американские фильмы демонстрировались в маленьких, дешевых залах, по две-три ленты на одном сеансе, а программа менялась два раза в неделю. Мне пришлось долгое время ходить в кино по три раза в день. Это значит, что в день я поглощал семь или восемь фильмов, к концу недели их становилось пятьдесят, а к концу месяца — двести.

Мысль о работе в кино меня не посещала. Мне казалось, что во Франции невозможно создать что-то свое. Ведь критики не признавали, а некоторые ничего не знали о столь любимых мной американских фильмах, о восхитительных актерах, чья игра вдохновляла меня. Как же я, робко мечтавший лишь пойти по их следам, не надеясь когда-нибудь с ними сравняться, мог мечтать об удаче в моей рутинной стране?»

Но увидев «Пылающий костер» Мозжухина, Ренуар решил посвятить себя кино. Ему было несложно как богатому любителю кино финансировать фильм «Катрин» с участием его жены, актрисы Катрин Хесслинг. Но у него возникли разногласия с Альбертом Дьёдонне, которого он пригласил быть режиссером картины. Ренуар заявил в 1924 году: «Г-н Дьёдонне не закончил для меня фильм «Катрии». Я выступал в качестве администратора, а г-н Дьёдонне был нанят мною в качестве режиссера фильма».