Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Она ищет работу, нанимается служанкой в какую-то семью, но глава ее прогоняет девушку. Затем, согласившись с мнением жены, он все же оставляет ее, и она становится преданной служанкой… до того дня, как в доме появляется Сэндерсон, а некая сплетница, как бы воплощение гения зла, рассказывает о ее прошлом… Отец выставляет ее за дверь в присутствии сотрапезников, среди которых находится Сэндерсон, узнанный Энн.

Отважная малышка уходит, но тут начинается снежная буря… Дэвид, сын (Ричард Бартелмес)… слышал, как она проклинала Сэндерсона, и даже ударил негодяя. Он бросается вслед за Энн, но не успевает догнать ее на замерзшей реке, когда начинается ледоход. Обессилевшая женщина падает на льдину, а юноша с риском для жизни перепрыгивает со льдины на льдину…»

Дэвид Бертлет спасает Энн в последнее мгновение, когда льдина уже устремилась к водопаду. Молодые люди возвращаются на ферму, отец прощает и благословляет их.

Деллюк писал («Синэа», 31 марта 1922 года):

«Мне нравится «Путь на восток». Типично гриффитовский фильм. Гриффит, слава богу, не относится к великим людям. Он просто славный человек. Он хочет нравиться. Но самого простого эффекта он добивается самыми сложными средствами. Что ж! Браво! Я восхищен его мужеством. «Путь на восток» — популярный романчик, длинный и скучный. «Уединенная вилла»[93] и «Хозяин кузницы» также не столь уж сложны.

Гриффит не обнаружил здесь присущей ему мощи. Он рассказывает черными и белыми мазками историю матери-одиночки, умершего ребенка и славного парня, а ключевая сцена ледохода, спорная по замыслу, бесспорна в отношении результата благодаря острому таланту Лилиан Гиш, силе Ричарда Бартелмеса и спокойному величию снежных просторов — белой странице, на которой ее создатели поставили подписи именно там, где нужно».

Над этой поразительной сценой, во многом обеспечившей успех фильма, Гриффит работал несколько месяцев, а удался бег по льдинам в основном благодаря мастерскому монтажу. Сцену составили из элементов, отснятых в самых разных местах — на натуре (несколько дней Гриффит снимал общие планы во время настоящей снежной бури в Вермонте), а также в бассейне студии, — к которым добавили архивные кадры из киноновостей и даже ледолом на Ниагаре.

Викторианская «эстетика» мелодрамы проявляется в нескольких сценах — сцена проклятия героини честной крестьянской семьей напоминает плохие жанровые картины, которыми XIX век продолжает традиции «Отцовского проклятия» Грёза. Благородный отец, с брюшком, в высоких сапогах, указует на дверь одетой в черное сироте, жертве рока. Седовласая мать умоляет поборника справедливости о пощаде; предатель со скрытым торжеством улыбается жертве. На лицах четырех других персонажей, сидящих вокруг длинного стола, написаны самые разные чувства. Среди них — два человека, которые призваны внести разрядку в эту драматическую сцену, но они мешают развитию действия своими клоунскими выходками а-ля Мак Сеннетт.

Картина оказала большое влияние на иностранные фильмы. В частности, сцена ледокола, по-видимому, повлияла иа Пудовкина в его работе над заключительным эпизодом «Матери». Кроме того, в «Пути на восток» Гриффит предпринял интересные технические поиски. В первой части, когда героиня разглядывает роскошную обстановку дома богатой родственницы, Гриффит использовал цвет, но не «текниколор» (экспериментальные исследования «Метро») и не «призмаколор», способ, давший плачевные результаты в «Славном приключении» («The Glorious Adventure») Стюарта Блэктона. Великий режиссер, скорее всего, использовал способ раскрашивания с трафаретом, типа «патеколор», когда при показе мод цвет наносился только на платья манекенщиц, а съемки выполнялись в черно-белой гамме, если быть точнее, — в технике бистра[94]. В этом фильме Гриффит лучше, чем кто-либо другой, использовал все (и довольно широкие) возможности окрашивающего виража (virage-teintage) и получил либо искрящиеся (красный, синий, пастельный, зеленый и т. д.), либо контрастирующие оттенки (к примеру, розовый и фисташковый) [95].

В начале 20-х годов Гриффит использовал особый вид монтажа, о котором, насколько известно, писал лишь Деллюк в «Синэа» (7 апреля 1922 года): «Гриффит полностью следовал в «Улице грез» и «Пути на восток» своему вкусу к смысловой, а не визуальной связности. То есть, переходя от приближенного изображения к удаленному (от крупного плана к общему. — Ж. С.) одного и того же персонажа, взятого в едином движении, он не соблюдал единства жестикуляции.

Это позволяет следить за развитием идеи, а не действиями персонажа. Многие забывают, что резкий, раздражающий стиль Гриффита становится при этом еще резче и раздражающе. Зритель подсознательно испытывает шок при каждой смене кадра, и тем самым постоянно поддерживается атмосфера тревоги, даже неприязни, позволяя Гриффиту подготовить зрителя к новым перипетиям героев».