Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Вначале Цукор приобрел этот сюжет для Сесиля Б. де Милля. Гриффиту сюжет тоже подошел бы, но последний не был режиссером в духе «Парамаунт». Об этом ему прямо и заявил Джесси Ласки тут же после премьеры и публичного провала нового фильма. По словам Эйлин Боусер, Ласки «поручили передать Гриффиту, что его методы производства фильмов не соответствуют методам «Парамаунт» и что «Парамаунт» решил отказаться от его услуг» [104].

Гриффит вернулся в «Юнайтед артистс», где ему предложили должность художественного руководителя с окладом 8 тысяч долларов в неделю. Это означало, что он перестал быть продюсером и хозяином своих фильмов, а превратился в обычного служащего Джозефа Шенка, возглавившего фирму после смерти Хайрэма Эбрамса в 1926 году. Гриффит снял в 1928 году фильм «Фанфары любви» («Drums of Love») по сценарию Геррита Дж. Ллойда, переложившего легенду о Паоло и Франческе да Римини с переносом действия в Латинскую Америку 1850 года. Картина потерпела жестокий провал, как и новая версия одного из его фильмов 1913 года — «Битва полов» (1928). Тем временем наступила эра звукового кино.

Гриффит использовал звук задолго до многих крупных режиссеров, поскольку еще в 1921 году он применил для озвучивания двух или трех сцен «Улицы грез» способ «Фонокинема», разработанный Орландо Келлумом. Но эта звуковая версия, где песни были на пластинках, а пролог наговорил сам Гриффит, прошла только в нескольких кинотеатрах первого экрана.

Гриффит дебютировал в звуковом кино фильмом «Леди с тротуара» («Lady of the Pavements», 1929), где пела мексиканская звезда Лупе Велес. Но его первым полностью звуковым фильмом был «Авраам Линкольн» (1930). В нем главную роль сыграл Уолтер Хастон, отец Джона Хастона. Этот фильм еще «крутили» перед второй мировой войной в одном крохотном кинотеатре в Брюсселе. Фильм мало чем отличался от остальных картин начала звукового кино. Только, быть может, в военных сценах с участием большого количества статистов чувствовалась рука создателя «Рождения нации». В отличие от фильма, создавшего славу Гриффиту (и американскому кино), «Линкольн» был снят южанином, а не северянином.

Гриффит сделал для «Юнайтед артистс» еще один фильм, «Борьба» (1931), который был снят с экранов после первых же демонстраций. Великого режиссера обогнало время и то искусство, которое во многом благодаря ему утвердилось и развилось в Соединенных Штатах. Ему пришлось следовать новым веяниям в кино, коммерциализировать свой талант, подстроиться к Голливуду, но он был для этого приспособлен куда меньше, чем Сесиль Б. де Милль. Ему давали крупные средства, но он не смог использовать своих шансов. «Моголы» Голливуда не простили ему убытков. Его безжалостно выгоняли отовсюду. Не надеялся ли он выбраться из пропасти, когда в 1933 году продал последние акции «Юнайтед артисте»? Он больше не снял ни одного фильма, и о нем забыли все до самой его смерти, последовавшей 23 июля 1948 года от кровоизлияния в мозг в меблированных комнатах голливудского отеля «Никербокер». До самых последних дней у него хватало денег на вполне сносную жизнь, но в течение пятнадцати лет он страдал от невозможности вернуться на студию, Поговаривали, что он топил свои горести в виски[105]. Он потерял все иллюзии еще в 1924 году, когда подводил итог своей карьеры за 1916–1919 годы:

«Почему искусство кино как бы замедлило свой прогресс? Из-за невероятно высокой себестоимости современных фильмов. Эксперимент с новым фильмом стал рискованным. <…> А посему фильмы производятся по шаблону, завоевавшему популярность. <…>

Возьмем случай со мной. «Рождение нации» принесло мне богатство; это богатство я бросил на проверку новых теорий в «Нетерпимости». И тогда, чтобы заработать на жизнь, мне пришлось снимать обычные фильмы; они сделаны в угоду вкусам публики. Я, правда, пытался втиснуть туда кое-что новое, чтобы проверить некоторые идеи. Но для того, чтобы мои фильмы приняла фирма-издатель, я вводил элементы действия на потребу публике. А стоило мне получить доходы с этих фильмов, как я тут же снял «Сломанные побеги» [106].

В 1919 году Гриффит, отведав горького хлеба навязанных ему картин, смог снова стать самим собой, поскольку над ним не было хозяина. Но после 1924 года ему снова встать на ноги не удалось. И он сам и киноиндустрия претерпели за этот год громадные изменения. Но режиссер по-прежнему был полон творческих сил. Робер Флоре описал в «Синэ-магазин» (27 июля 1923 года) их совместный визит в нищий нью-йоркский квартал Бауэри в момент подготовки фильма с Олом Джолсоном:

«Мы вышли из такси и вошли в сквер, в котором вряд ли можно встретить миллионера. «Простите, что я заставляю вас ходить пешком, — сказал мне режиссер, — но сегодняшний день я посвятил поискам типажей для будущего фильма. <…> Вы увидите, как я работаю».

Скверик невероятно грязен. Стоит удушливая жара. Люди в рубашках спят на скамейках в тени рахитичных деревьев с выцветшими листьями. Вдруг Д.-У. Г. дергает меня за рукав: «Поглядите на того типа!»