Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Затем он снял для Сэмюэля Голдуина, по заказу «Юнайтед артистс» «Стеллу Даллас» (1925), обратившись к популярному роману Олайв Хиггинс Праути. Фильм мог бы стать слезливой мелодрамой. Стелла Даллас (Белл Беннетт), которая вышла замуж за человека «выше ее по положению» (Роналд Колман), уходит от него и, «чтобы обеспечить свое счастье», отказывается взять с собой дочь (Лоис Моран). Пол Рота писал: «История «Стеллы Даллас» не выходит за рамки обыденности, но Генри Кинг показал развитие характера во времени с помощью тонких приемов постановки. Он умело направлял актеров, особенно Белл Беннетт и Лоис Моран, а также Жана Эршольта, прекрасно сыгравшего роль вульгарного грубияна тренера. Это был один из редких и непривычных для Соединенных Штатов фильмов, в котором тщательно разрабатывался сюжет. Теплота и тонкость чувств — основные качества Генри Кинга — полностью проявились в «Стелле Даллас», как и в «Кротком Дэвиде». Кинг — непонятый и неверно используемый режиссер, человек с глубоким пониманием кино, который тщетно боролся с бессмысленностью декламационных и недостоверных кадров».

Пол Рота не впал в 1929–1930 годах в юношеский энтузиазм. «Стелла Даллас» была не мелодрамой, а по-человечески глубоким и эмоциональным исследованием характеров. Воспитанница «Трайэнгл», Белл Беннетт создала потрясающий образ очаровательной и непосредственной молодой женщины, которая постепенно превращается в шумливо-вульгарную, эксцентричную матрону. Щемящее чувство тоски вызывает сцена, когда мать напрасно ждет перед праздничным пирогом друзей дочки, поскольку их богатые родители запретили им приходить к женщине, «которую посещать неприлично». Сцена напоминает, хотя и в другом тоне, сходную сцену из «Золотой лихорадки» [130]. Не стала мелодраматической и сцена, когда Стелла Даллас после своей «великой жертвы» стоит под дождем и наблюдает сквозь решетку обручение своей дочери с молодым человеком из высшего света (Дуглас Фэрбэнкс-младший). В этом волнующем фильме упор делался не на ситуации, а на характеры и социальный конфликт. Разработка костюмов для передачи бега времени способствовала целостности стилевого решения фильма.

Позже Генри Кинг постепенно затерялся в толпе средних американских режиссеров, особенно после своих последних немых фильмов: «Выигрыш Барбары Уорт» («The Winning of Barbara Worth», 1926), «Магическое пламя» («The Magic Flame», 1927, по посмертному сценарию Джун Мэтсис с Рональдом Колманом и Вильмой Бэнки в главных ролях), «Женщина, о которой говорят» («The Woman Disputed», 1928, картина со звуковыми эффектами, разработанными Сэмом Тэйлором, главная исполнительница — Норма Толмэдж)… Этот талант не канул в Лету без следа, но его использовали все хуже и хуже.

Ближайшие сотрудники Томаса Инса не пробились в первые ряды режиссеров, поскольку чаще всего были покорными исполнителями его воли, а не подлинными авторами. Среди создателей лучших фильмов «Трайэнгл» можно назвать Реджинальда Баркера, который постепенно ушел в тень и умер в полной неизвестности в 1937 году, и Лэмберта Хиллайера, который, прервав в 1923 году сотрудничество с У.-С. Хартом, некоторое время снимал фильмы для «Парамаунт», «Фокс» и «Фёрст Нэйшнл», а потом скатился до производства серийных вестернов. Такая же участь ждала Джерома Сторма, Альфреда Паркера (сделавшего несколько больших фильмов с Дугласом Фэрбэнксом), Уолтера Эдвардса и других. Роланд Уэст стал продюсером, сняв несколько фильмов для Шенка и «Юнайгед артистс». Виктор Шерцингер делал для «Парамаунт» серийные фильмы, бюджет которых значительно вырос, когда звуковое кино вывело этого музыканта в режиссеры мюзиклов… Между 1920 и 1925 годами сказочный источник продукции Инса затерялся в золотых песках Голливуда. Исключением в этой обстановке полного развала был только Фрэд Нибло, но он работал с Томасом Инсом всего один год, и ему во многом помогало его прошлое актера и организатора театральных гастролей. К его шедеврам можно отнести знаменитый «Знак Зорро», хотя, скорее всего, заслуга здесь принадлежит продюсеру-актеру Дугласу Фэрбэнксу, а не режиссеру.

Его «расцвет» совпал по времени с появлением режиссеров, работавших одно время с Гриффитом, продюсером «Трайэнгл», — Алэна Дуэна, Кристи Кабанна, Рауля Уолша, Джона Эмерсона (сценарист, работавший в сотрудничестве с женой, Анитой Лус), Сиднея Франклина, У.-С. Ван Дайка, Штрогейма и Тода Браунинга.

Большинство из них работали на кинозвезд и почти не проявили собственной индивидуальности. Правда, в таком положении вещей надо, скорее, винить новую организацию Голливуда.