Том 4. Стиховедение

Други́е дома́ не допе́рли; лишь кры́ши кривы́е крыжо́вниковы́х красно-ржа́вых цвето́в, в глубине́ тупико́в поваля́ся, трухле́ют под не́бом; а до́м Непере́прева пре́т за забо́рик; из си́зосери́зовой вы́прины «са́м» с пятипа́лой руко́ю и с блю́дечком ча́йным из о́кон свои́х рассужда́ет…

(«Маски», гл. 1

)

Так последовательное доведение всякого принципа до конца оборачивалось собственной противоположностью, и Белый, хорошо понимавший, что такое диалектика, это сознавал: «Проза и метр, два позднейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода тезы), которые в третьем периоде (в синтезе) должны по-новому сочетаться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой мы, современники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще жалкие предтечи; отсюда кажущийся разлом „прозы“ в сторону напева и кажущийся разлом узаконенного напева, ставшего метром, в кажущейся прозаической речитативности»[296]

. Так «мелодический» стих у Белого оборачивался прозой, а проза метризировалась.

«Мелодические» искания позднего Белого смыкаются, таким образом, с его ранними опытами в «Золоте в лазури» — смыкаются так тесно, что Белый чувствовал себя вправе «выветвлять» из старых ритмов новые стихи. Отсюда все его поздние переработки ранних стихотворений, которые он делал, «внырнув, так сказать, в кипящие первообразы и ритмы, которые смутно когда-то услышал юноша»[297]

. Стихи «ямбического периода», 1904–1909 годы, перерабатывались гораздо меньше, как можно видеть по переизданию «Пепла» в 1929 году. Эти две манеры для позднего Белого сосуществовали рядом, каждая со своим содержанием. В проекте посмертного собрания стихов в первый том («Зовы времен») входили преимущественно стихи о природе, мире и Боге, тяготеющие к мелодической аморфности, с поэмой «Христос воскрес» в финале; а во второй том («Звезда над урной») — стихи о России, трагической любви и просветлении, тяготеющие к ямбической четкости, с поэмой «Первое свидание» в финале. Стиховедческим комментарием ко второму тому мог бы быть «Символизм», а к первому тому — «Ритм как диалектика».

Но чтобы утвердить любое открытие в природе стиха, русскому стиховеду нужно найти его у Пушкина. В этом направлении двинулся и поздний Белый. Если самое драгоценное в мелодической органике стиха есть ее непредсказуемость, то где ее следует искать в классическом стихе? Не в метре, т. е. не в полноударных строках, потому что метр воплощает все самое повторное и предсказуемое в стихе; не в ритме отдельной строки, потому что все отклонения от метра в отдельной строке (пропуски ударений) и даже в паре смежных строк (ритмические фигуры) немногочисленны и заранее вычислимы, а в ритме последовательности строк, где контраст между каждой новой строкой и памятью о все меняющейся сумме уже прочитанных строк есть величина изменчивая даже внутри одного стихотворения, не говоря уже о разных. На этом и сосредоточился Белый после «Символизма». Его всегда соблазняло выражение ритмического облика целого стихотворения одним числом. При старом, статическом подходе этим числом была средняя доля «ритмических строк» (т. е. строк с пропусками ударений) от общего числа строк в стихотворении («Символизм», с. 394); при новом, динамическом подходе этим числом стал средний показатель контрастности всех строк в целом стихотворении или в отдельных его четверостишиях. У этих показателей, в цифрах ли, в графиках ли, был вполне реальный стиховедческий смысл: они говорили, где в произведении стих звучит монотоннее, а где разнообразнее. Но Белому было мало таких констатаций, и он спешил от них к интерпретациям — к наведению прямых связей между ритмом и смыслом (ср. еще в «Символизме», с. 280, 322). Его вело убеждение в непосредственном единстве формы и содержания в интонационном «жесте»; отсюда его полемика с формалистами, относившимися к такому единству скептически. Полемика была резкой: Белый обвинял Жирмунского в плагиате, Жирмунский Белого — в мистицизме[298]; трудно не припомнить опять, как похоже спорили друг с другом в XVIII веке Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков.