Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Сердечная благодарность ректору Школы-студии МХАТ Игорю Золотовицкому и всем коллегам в научно-исследовательском секторе, а также в чеховском Художественном театре и Музее МХАТ за помощь в выпуске этой книги памяти. Особая признательность Ирине Дмитриевне Прохоровой, прочитавшей рукопись книги и пригласившей меня в почетный круг авторов «Нового литературного обозрения».

<p>Часть первая. Соната в четыре руки</p>

<p>Режиссерские экземпляры</p>

Не помню, при каких обстоятельствах мы познакомились. Зато хорошо помню, как Павел Александрович Марков, легендарный завлит советского МХАТа и учитель Соловьевой-Базилевской по ГИТИСу, дал мне летом 1974 года в Доме творчества ВТО в Плесе почитать докторскую диссертацию, посвященную режиссерским экземплярам Станиславского. Я был филологом, режиссерских экземпляров Станиславского еще не читал. Сочинение И. Соловьевой повернуло мои мозги. В сущности, она извлекла из архивного плена материал, обращенный к пониманию того, что есть режиссерское искусство. Станиславский, ставя пьесы Чехова, поначалу делал записи для себя самого. Учился быть режиссером. Он заносил на листочки, что будет происходить на сцене в каждую данную минуту. Как, быстро или медленно, люди говорят, что скрывается в подтексте, чем создается настроение сцены, как долго длится пауза, в которой свершаются часто главные события. Театроведы в прошлом изучали режиссерские экземпляры, строили на их основе свои реконструкции, но тут свершилось нечто небывалое. И. Соловьева внесла в разработку давно ушедших спектаклей не просто архивный труд, но и очевидное писательское дарование. По обрывкам фраз, по ремаркам и заметкам на полях, по техническим планам мизансцен, по указаниям пауз и тишины, по трактовке внутренних импульсов героев она выстроила особого рода текст-спектакль. В каком-то смысле ее спектакль на бумаге восхищал воображение современного читателя примерно так, как восхищал реальный спектакль зрителей изначального Художественного театра.

К. Рудницкий. Фото В. Баженова

«Я понять тебя хочу, темный твой язык учу». Это Жуковский поправил Пушкина, но формула оказалась долговременной. Инна Соловьева отрыла для себя и для нас «темный язык» режиссерского искусства, показала, что содержание «Трех сестер» и «Вишневого сада» – это не только то, что написано в пьесе, но и то, что вчитано в знаки на бумаге гениальными режиссерами, соавторами писателя. Не случайно мы так легко теперь выговариваем «Чайка» Станиславского, «Три сестры» Немировича-Данченко, «Ревизор» Мейерхольда или «Женитьба» Эфроса.

Когда сотрудники сектора спустя несколько месяцев после ухода И. Соловьевой разбирали ее библиотеку, они обнаружили выпавшее из какой-то книги письмо К. Л. Рудницкого, одного из наших замечательных мейерхольдоведов. Оно датировано 26 ноября 1976 года.

«Передо мной сейчас лежат четыре твоих статьи („Федор“, „Вишневый сад“, „Три сестры“, „Месяц в деревне“). Все четыре великолепны, две последние – „Три сестры“ и тургеневская – особенно восхитительны в этом вот высшем и для меня единственно главном смысле. Не потому только, что музыкально, по письму, по близости письма к тому, о чем пишется, они на октаву выше всей остальной литературы о МХТ и К. С. (хотя и это, бесспорно). А потому, что есть в них уже и не зависимое от предмета дыхание собственной, твоей авторской темы. И от того, конечно, желание, которое я тебе сто раз высказывал, чтобы они были собраны в книгу (пусть не сейчас, пусть после книги о Немировиче, но – непременно!), становится особенно острым. Ибо это будет не просто и не только книга о МХТ или К. С., но и книга, в которой наше поколение – твоими устами – выскажет себя, свои надежды, верования и возражения».

Хочу напомнить, что сам К. Л. Рудницкий в переломной для того времени книге о Мейерхольде (это 1968 год) восстанавливал для новых поколений основные спектакли уничтоженного Мастера. Предлагая Инне «не зависимое от предмета дыхание собственной, твоей авторской темы», он понимал, к кому обращается.

<p>В родной стихии</p>

В конце 80‑х в поисках материалов, связанных с американскими переводами К. С., мы с Инной оказались в Публичной библиотеке в Нью-Йорке. В читальном зале на 42‑й улице нам вынесли большую папку с тесемками, в ней хранилась машинопись книги Станиславского об искусстве актера (он ее отправил в 1935 году переводчице Элизабет Хэпгуд). Вот тут я впервые увидел Инну в родной для нее стихии. Меня она как-то незаметно отодвинула от папки с тесемками, овладела рукописью и стала колдовать над ветхими страницами. Она не читала, не листала, не проглядывала текст, а именно колдовала, оглаживая страницы и вдыхая мелкую пыльцу, без которой ни один архив не живет. Если хотите, это был момент первого сближения профессионала с документом, процесс осторожного погружения в его тайные глубины. Так, наверное, одаренный скульптор приступает к осмотру камня, из которого он должен извлечь задуманную им фигуру.

Тогда же услышал от Инны слова, связанные с формирующими человека понятиями: родина-место и родина-время.