Традиция, трансгрессия, компромисс

Констатируя, что поход на репетицию связан с оппозиционной позицией (быть боевой), частушка Зои вступает в давнюю полемику о качествах выступающей на сцене женщины. Она подчеркивает трансгрессивность публичного пения со сцены, и для некоторых деревенских женщин оно таковым остается. В XVIII и XIX веках появление русской женщины на сцене считалось несовместимым с требованиями скромности и сдержанности; оказаться там могли только женщины низкого происхождения, потому что считалось, что, выйдя на сцену, женщина становилась сексуально доступной [Rosslyn 2003: 260]. В ХХ веке, когда все больше женщин делало сценическую карьеру, городская публика перестала связывать публичное выступление с доступностью, однако для всех поколений деревенских женщин, которых мы опрашивали, кодекс женского поведения предполагал демонстрацию скромности[77]. Вернее, этот кодекс сохранялся в качестве опознаваемой точки отсчета в дискурсе наших собеседниц: женщины второго и третьего поколений не раз за свою жизнь нарушали поведенческие установки, но всегда ссылались на кодекс поведения матерей и бабушек.

Возраст и поколение исполнительниц

Благодаря отношению советских властей к пению в целом, существуют определенные различия в певческом опыте женщин разных поколений. Женщины первого и второго поколений выросли в традициях группового пения их матерей: они пели традиционные песни на праздниках и во время перерывов в работе. Основное различие в репертуарах первого и второго поколений заключается в том, что второе утратило многие ритуальные песни (свадебные и календарные) и включило в свой персональный репертуар больше песен советской массовой культуры (популярные романсы и песни из кинофильмов). Второе и следующие поколения женщин находились под значительным влиянием советской официальной культуры. Эти женщины жаловались нам, что во времена их юности пение старых песен не одобрялось ни властями, ни молодежью, иногда – даже их собственными детьми. Если они пели традиционный фольклор, их принимали за «пьяных или дурочек» [Olson 2004: 179]. Молодежь говорила об их манере исполнения: «Что вы так вопите?» Можно предположить, что молодежь того времени (третье поколение) таким образом реагировала на разницу между громким, открытым голосом, которым исполнялись деревенские песни в России, и глубоким, плавным звучанием городских исполнителей или же «очищенным» звучанием, которое культивировали советские народные хоры.

Ко времени, когда третье поколение повзрослело (с конца сороковых по семидесятые), самостоятельность женщин в принятии жизненных решений стала скорее нормой, чем трасгрессией, каковой она была для поколений их матерей и бабушек. В некоторых вопросах на них сильно повлияла городская культура (и современность в целом), они хранили или отвергали культуру матерей по собственному усмотрению. Эти общие тенденции нашли отражение в их эстетическом выборе: они выбирали частушки вместо трудовых песен, вместо хороводов танцевали вальс, кадриль или фокстрот. Тем не менее они были посвящены в культуру материнского поколения: некоторые обладали активными знаниями, остальные – пассивными. Подобные различия в значительной степени определялись местной традицией. В некоторых деревнях молодые женщины третьего поколения (особенно рожденные в 1930-е годы) пели старые песни: плясовые, романсы или игровые; в других местах они хотели петь только частушки. После замужества, пока они растили детей, многие женщины третьего поколения говорили нам, что у них не было времени на пение, кроме участия в групповом пении на праздниках или во время перерывов в работе. При работе в колхозе с фиксированными сменами и трудоднями женщинам всегда приходилось биться изо всех сил, чтобы все успеть. Только когда дети вырастали, как многие нам говорили, женщины начинали всерьез воспринимать традиционное пение, которое слышали или в котором участвовали детьми или в юности: долгие, сложные и медленные лирические песни (протяжные), романсы или духовные стихи. Это были песни, которые для них ассоциировались с поколением их родителей или бабушек и дедушек; тяга к этим песням определялась испытываемой исполнительницами ностальгией. Такова история Лидии Панкратовны П., 1939 года рождения, которая в 2004 году, когда мы познакомились с ней, была участницей хора «Золотой возраст» в деревне Сямженского района Вологодской области. Она сказала нам, что репертуар хора принадлежит поколению ее матери. Ее поколение не было вовлечено в традиционные игры и хороводы, во время которых пелись аграрные песни (например, «А мы просо сеяли» или «Уж мы вьем капусточку»), они не пели баллад и романсов о безответной любви или тюремной жизни, как это делало поколение ее матери, – вместо этого они танцевали вальс, польку и пели частушки. Тем не менее, когда в 1992 году Лидию Панкратовну пригласили в хор, который она назвала «кладезем ума и мудрости», она с готовностью согласилась. Она описывает процесс вспоминания песен своей юности: