Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

В своих размышлениях об искусстве Малларме отдает пальму первенства неизъяснимой тайне творчества, передать которую способна лишь суггестия: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, доставляемого постепенным его разгадыванием: наши упования связаны с суггестией. Совершенное владение этой тайной и образует символ: постепенно вызывать представление об объекте, дабы показать состояние души, или, наоборот, выбрать объект и, постепенно расшифровывая его, выявить состояние души. <…> В поэзии всегда должна быть тайна. Единственная цель литературы — заклинать вещи».

В творчестве Малларме находят подтверждение представления о символизме как объективном идеализме в искусстве: поэзия для него — идеал духовной деятельности, восхождение от мира земного к воображаемому миру идей. Путь такого восхождения — интуитивно-бессознательный, а не рассудочно-умозрительный: он уподобляет художника священному пауку, сплетающему дивные кружева из собственных духовных нитей (в этом с ним будет солидарен М. Метерлинк, отдававший предпочтение «априорным символам», возникающим помимо воли автора, в противовес «сознательным абстрактным» символам).

Малларме определяет поэзию как то, что позволяет выразить посредством исконных ритмов человеческого языка потаенный смысл бытия и тем самым придатьжизни подлинность; поэзия для него — путь духовного восхождения. Он противопоставляет непосредственноданному, необработанному состоянию языка его сущностное — символическое — состояние, кристаллизующееся в слове-заклинании.

Поэтическая речь для Малларме прежде всего, мечта и песнь. Ему импонировали идеи Р. Гиля, первым из символистов соединившего понятия символа и суггестивной «поэзии-музыки» как «единого произведения», отличающегося музыкальной инструментовкой пластичного, живописного поэтического слова. Рассуждая в своей статье «Познание творчества» о цветовом слухе, или цвете звуков, Гиль подчеркивал, что музыкальный тембр не случайно определяется как «окраска звука». Он сравнивал гласные, составляющие «голос» языка, с различными музыкальными инструментами, обеспечивающими «словесную инструментовку». Гиль уподоблял поэтическое слово слову-мелодии; их совокупность слагается в язык-музыку. Поэт должен подбирать слова с определенной звуковой гаммой, дабы их непосредственный смысл дополнялся имманентной эмоциональной силой звука — звукового воплощения идей, порождающих свойственную им музыку и ритм. Символистский «язык-музыка» — органичное объединение фонетики со звуковой инструментовкой мысли как путь проникновения в изначальный целостный смысл сущего. Инструментарием поэзии-музыки выступали слова=ноты=тембры; цвета=тембры=гласные. Развивая линию соответствий и синестезии, Гиль исходил из слитности чувства и идеи на основе ритмического аудиовизуального синтеза, акцентируя его символический смысл:

А — Орган — черный

Е — Арфа-белый

I — Скрипка— синий

О — Ударные — красный

U — Флейта-желтый

Двойная обработка поэтического слова в тиглях значения и звучания, завершающаяся изгнанием из поэзии всего случайного, увенчивается, согласно Малларме, превращением стиха в слово-заклинание, цельное новое слово. В своей рефлексии и саморефлексии по поводу поэтического творчества он отмечал большее родство поэзии с музыкой, чем с живописью — по крайней мере той, что ограничивается воспроизведением форм внешнего мира: для поэта важны не уже созданные до нас вещи, но отношения между ними. Ведь, по его остроумному замечанию, между демонстрацией внешней формы вещей и глубинным проникновением в мотивации человеческой души такая же разница, как между корсетом и красивой грудью… Он заострил мысль Вагнера о поэзии как продолжении музыки: поэзия, по его мнению, — служанка музыки, той чистой абстракции, к которой и стремится поэзия в поисках абсолюта; достичь ее можно лишь посредством символа. Музыкальные пристрастия Малларме снискали ему известность среди музыкантов: его эклога «Послеполуденный отдых фавна» послужила темой для симфонической прелюдии Дебюсси.

Эдуард Бёрн-Джонс.

Зеркало Венеры.

1898.

Музей Галуста Гюльбенкяна.

Лиссабон