Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Немало внимания уделяет Жид проблемам театрального искусства, в том числе связанным с интерпретацией классики. Красота для него ценнее экспрессии, под которой он подразумевает современные ему тенденции сближения сцены и зала, «очеловечения», т. е. осовременивания классических героев. В сохранении масок, котурн Жид видит один из способов противостояния обыденности: ведь именно во времена всеобщего лицемерия с актера пытаются снять маску, требуя от него естественности, реализма, натурализма. Исторические подробности, так называемая «точность» способны, полагает он, затемнить истину, подменить общее частностями. Однако «общее» не значит «абстрактное»: на театре нужны яркие характеры — трагедия без них умирает. Жид призывает избавить театр от обыденности, вернуть в него характеры, свободу нравов, отказаться от ханжества и морализаторства — только тогда на сцену вернется жизнь. Для этого необходимо отделить сцену от зала, фикцию от реальности, актера от зрителя, героя от господствующих моральных предрассудков.

Апеллируя к идеям Ницше, Жид призывает художников выйти в полное опасностей открытое море искусства, уподобиться не знавшим карт героическим мореплавателям прошлого, открывавшим, подобно Синдбаду-мореходу, неизвестные моря. «Я думаю о корабле Синдбада — пусть современный театр поднимет якорь и покинет реальность».

Современный нам театр XXI в. действительно поднял якорь, но некоторые его деятели отплыли совсем не в том направлении, которое виделось Жиду. Стирание границ между сценой и залом, отказ от четвертой стены, занавеса и других театральных условностей в пользу неонатурализма, далеко не всегда уместное увлечение хэппенингами, перформансами и инсталляциями, тесное смыкание с арт-практиками в целом, наконец, ломка границ между театром и жизнью, отказ от художественности как раз и погрузили театр в обыденность, повседневность, далекую от героического начала. Тот «бульвар», против которого восставали символисты, кажется сегодня еще не худшим вариантом. К счастью, «реализмом от подметок» дело сегодня не ограничивается — наиболее талантливые художники пропитывают театральное пространство новой символикой, неомифологическими мотивами, привлекая как традиционные, так и новейшие способы художественного воздействия на эмоциональную сферу зрителей.

Представление о двух основных ветвях символистской эстетики — объективно— и субъективно-идеалистической окраски — представляется возможным, по нашему мнению, обогатить третьим ее ответвлением — неотомистским. Его наиболее последовательно развивал Поль Клодель, поэт и дипломат, член Французской академии, лауреат Нобелевской премии по литературе. Он родился в католической семье, но под влиянием лицейских преподавателей-позитивистов рано утратил веру, а затем вновь и навсегда обрел ее в результате снизошедшего на него в рождественскую ночь 1886 г. озарения (за полгода до этого он уже ощутил импульс сверхъестественного при чтении «Озарений» А. Рембо). Источниками его поэтического вдохновения были Библия, античные трагедии, поэзия романтизма, романы Достоевского, религиозные учения Востока (как дипломат, он побывал в Китае и Японии, не говоря уже о Нью-Йорке и большинстве европейских стран). Подобная духовная эволюция обусловила не только его приверженность художественно-эстетическим константам символизма (символизация, соответствия, художественный синтез, вдохновение, интуиция, эстетическое наслаждение),

но и добавила к ним нечто принципиально новое — мысль о продолжении и завершении художником замысла Творца, во многом аналогичную представлениям русских религиозных мыслителей неохристианской ориентации конца XIX — первой половины XX в., начиная с Владимира Соловьева, и русских символистов XX в. о теургии как особом методе творчества в искусстве и созидания самой жизни по эстетическим законам при активном сотворчестве художника и божественной энергии; как своеобразном продолжении и завершении человеком незавершенного Богом творения мира. Оригинальность эстетических взглядов Клоделя сопряжена также с его идеей космизма в искусстве, а кроме того, с различением динамичного и статичного, объективного и субъективного символизма.

Люсьен-Леви Дюрмер.

Ева.

1896.

Частное собрание. Париж