Цирк в пространстве культуры

человек выпивает двадцать бокалов воды, закуривает сигару, гуляет, размахивая тросточкой, – затем останавливается посреди арены, поглаживает себя по животу, – и вот изо рта человека начинает бить фонтан, очевидно, теплой водой…[511]

И все же независимо от того, испытывали ли зрители положительные или отрицательные эмоции, наблюдая за деинтимизацией внутрителесного, они на определенной стадии абстрагирования превращаются в наблюдателей собственной анатомии.

Юрий Благов в рассказе «Смертный номер» повествует о том, как он, будучи цирковым артистом, работал в 1920-е годы в одном стареньком деревянном цирке, в труппе, почти не имевшей сборов. Чтобы получить возможность отправиться на длительные гастроли и тем самым заработать деньги, администратор цирка предложил артистам выпустить номер «Съедение живого человека». Замысел заключался в том, чтобы в начале представления предложить зрителям (или одному из них) быть заживо съеденными артистом-глотателем, а затем, ввиду вполне вероятного отсутствия желающих, «сеанс съедения» отменить. Подобный трюк удался артистам дважды. Зрителей, даже самых отважных, во-первых, отпугивал устрашающий вид проводившего сеанс факира. Во-вторых, набор разного рода предметов, среди которых были точильная машина, старая сабля, несколько грязных ножей, таз с водой, большой ком ваты, флакон с йодом и, наконец, огромная бутыль с изображением черепа и перекрещенных костей. Однако во время третьего представления из зрительного зала на манеж вышел желающий быть съеденным. Это был мясник, подговоренный за хорошее вознаграждение своим хозяином. Все попытки артистов увернуться от представления не увенчались успехом. Смельчак во что бы то ни стало хотел принять участие в представлении. Факир и глотатель Магомет-оглы вынужден был провести этот сеанс. Вот как описывает номер глотателя людей Юрий Благов:

Подойдя к мяснику, он положил ему руки на плечи и пристально посмотрел в глаза. Затем жестом приказал ему раздеться, и тот послушно сбросил телогрейку, фуфайку и остался голым до пояса, показав крепкую грудь, покрытую замысловатой татуировкой.

Магомет, примериваясь, заходил вокруг мясника, а я дал знак оркестру, и цирк наполнила барабанная дробь, как при исполнении «смертных» номеров.

Магомет отступил на несколько шагов, кинулся на мясника и вцепился ему зубами в левое плечо…

Тот взвыл от боли, вывернулся и блестящим ударом справа сбил Магомета с ног, так, что чалма его отлетела далеко в сторону.

Я бросился за кулисы, крича: «Свет» – и цирк тут же погрузился в полную темноту.

Видимо, это решение было принято до моей команды…

Мы со всех ног удирали из цирка во главе с не успевшим разгримироваться Магометом[512].

Создаваемые артистами цирка автобиографические тексты можно рассматривать в качестве автобиографического нарратива, процессуальность повествования в котором разворачивается во имя самого рассказа, обретая чисто символическую функцию. Однако воплощение жизненного циркового опыта в форме рассказа приводит к тому, что процессуальность самоосмысления становится для рассказчика-циркача немыслимой вне процессуальности самовыражения. Таким образом, бытие повествовательное равносильно для рассказчика бытию экспрессивному, т. е. рассказ циркового артиста создается по правилам циркового номера и в конечном счете равен ему. При этом экспрессивный эффект такого рассказа достигается благодаря трансплантации фактов в сюжетную структуру[513]. Характерно, что автобиографические тексты, написанные цирковыми артистами, в целом демонстрируют схожую нарративную стратегию: они сохраняют отчетливые следы «живого» номера, его визуальную плоть.